Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Объектом исследования настоящей диссертации является жанровое своеобразие драматургии Тика в связи с раннеромантической теорией поэзии. Как известно, романтики называли поэзией особый «космический элемент», то есть придавали поэзии онтологический статус, и переносили это понятие на искусство в целом. Выбор раннеромантической эстетики как своеобразного «фона» для исследования драматургии Тика обусловлен тем, что все самые значительные его драмы и большая часть его драматического наследия были созданы в тесной связи с эстетикой йенского романтизма.

Предметом исследования являются принципы драматургии Тика, который создает новый жанровый канон, экспериментируя с предшествующей театральной традицией. Жанр у Тика – это смешанный жанр, если не считать его ранние «пробы пера», где он по-ученически воспроизводит традиционную структуру и образный ряд «образцовых» комедий и трагедий. Форма драм Тика всегда неразрывно связана с их содержанием: это вполне созвучно его собственному высказыванию о том, что у всякой драмы должна быть «собственная форма». На практике в драматическом творчестве Тика обнаруживаются определённые схемы, по которым и строится эта форма. На примере развития этих схем можно рассмотреть динамику отдельных жанров в драматургии Тика. Поэтому структура произведений Тика должна подвергнуться деконструкции, чтобы возникла возможность собрать все эти элементы в единую систему

Именно Тик, стоявший у истоков формирования романтической драмы, создаёт образцы двух основных драматических жанров йенского романтизма. Это − жанры, которые А.В. Карельский называет романтической комедией и романтической мистериальной драмой, а Ш. Шерер использует для их обозначения термины «перевёрнутая комедия мира» («verkehrte Weltkomödie») и «универсальный театр мира» («universales Welttheater») или «универсальная драма» («Universaldrama»). Шерер также выделяет жанр «драматического фрагмента» у Тика, включая сюда незаконченные наброски и отрывки его пьес.

Материалом исследования оказываются, таким образом, комедии, мистериальные драмы и драматические фрагменты Тика. Сюда вошли двадцать три пьесы, созданные в разные периоды творчества – это почти всё его драматическое наследие, за исключением нескольких ученических рукописных пьес. Это драмы «Алла-Моддин» (Alla-Moddin, 1790), «Прощание» (Abschied, 1792), «Карл фон Бернек» (Karl von Berneck, 1795), «Чайное общество» (Die Theegesellschaft, 1795), «Гансвурст-эмигрант» (Hanswurst als Emigrant, 1795), «Чудовище и заколдованный лес» (Das Ungeheuer und der verzauberte Wald, 1801), «Рыцарь Синяя борода» (Ritter Blaubart, 1797), «Пролог» (Ein Prolog, 1797), «Кот в сапогах» (Der gestiefelte Kater, 1797), «Мир наизнанку» (Die verkehrte Welt, 1799), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (Prinz Zerbino, oder Die Reise nach dem guten Geschmack, 1798), «Автор» (Der Autor, 1800) (в первой редакции − «Новый Геркулес на распутье», Der neue Hercules am Scheidewege, 1800), фрагменты «Анти-Фауст» (Anti-Faust, 1800), «Пролог к «Магелоне» (Prolog zur Magelone), «Мелюзина» (Melusine, 1807) и «Дунайская дева» (Donauweib, 1808), «Жизнь и смерть святой Геновевы» (Leben und Tod der heiligen Genoveva, 1799), «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens, 1800), «Император Октавиан» (Kaiser Octavian, 1808), «Жизнь и деяния маленького Томаса, именуемого Мальчик-с-пальчик» (Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen, 1811), «Фортунат» (Fortunat, 1816). Ранний период в творчестве Тика представлен такими значительными драмами, как «Летняя ночь» (Die Sommernacht, 1789) и «Олень» (Das Reh, 1790).

Такая ситуация сложилась в свете рубежного положения романтической драмы, на стыке двух значительнейших театральных традиций – драмы классической и драмы Новой, неаристотелевской. Романтики застали, с одной стороны, кризис риторической эпохи, и затронули сложные процессы, происходящие в литературе середины XIX в. – с другой. Романтическая драма породила такой быстро исчерпавший себя жанр, как мистериальная драма, однако следы влияния этого жанра вполне прочитываются в середине XIX и на рубеже XIX-XX веков (например, у Г. Ибсена и Г. фон Гофмансталя). Влияние романтической комедии, крайне мало ставившейся в театре даже в эпоху своего расцвета, очевидно в драме начала XX века, у символистов, в эпическом театре Брехта, в театре абсурда.

Однако, несмотря на значительные открытия в поэтике драматического, ранняя романтическая драма как феномен редко подвергалась целостному научному анализу. Само понятие романтической драмы по-прежнему вызывает затруднения у учёных. Немецкий исследователь Г. Шульц в статье, открывающей новейший (2000) сборник о романтической драме, приходит к выводу, что невозможно даже дать точного определения тому, что такое романтическая драма. По Шульцу, это понятие включает себя множество аспектов и представляется «в высшей степени сложным, едва ли не таинственным соединением», «эссенцией», содержащей «в разных пропорциях» различные виды «форм, материалов, языка, религий, философий, идеологий»^{^[1]}.

Что касается жанрового своеобразия драматургии Тика, то до сих пор большинство исследований посвящено разбору его трёх самых знаменитых комедий – «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и примыкающего к ним «Принца Цербино», в то время как остальные драмы по-прежнему малоизвестны и малодоступны. Кроме того, подавляющее большинство драм Тика, кроме четырех комедий и драмы «поздней манеры» «Фортунат», никогда не переводились на русский язык. Недостаточно введены в научный оборот критические статьи, эссе и фрагменты Тика, посвящённые истории и теории драмы. Тик по-прежнему остаётся в тени своих собратьев-йенцев: братьев Шлегелей, признанных теоретиков романтизма, своего лучшего друга Новалиса, чей мифологизированный образ поэта-пророка во многом затмевает Тика. Этот пробел в определенной мере мы пытаемся восполнить в данной диссертации.

Возможно, такое незаслуженное пренебрежение к драме раннего романтизма, в частности, Тика связано с невозможностью применения традиционных методов аристотелевско-гегелевской теории драмы в интерпретации его драматургии. При этом сама модель раннеромантической драмы зачастую реконструируется в рамках изучения истории и теории отдельных, уже устоявшихся, жанров, причём наибольшее освещение получает, естественно, романтическая комедия, как наиболее продуктивная форма. Но ранняя драма романтиков интересна прежде всего своим экспериментальным характером – йенцы разрушают классическую драматическую схему, смешивая разные жанры, что ставит исследователя перед необходимостью пристально рассматривать каждый отдельный случай, чтобы избежать «измерения слишком общей меркой».

Отталкиваясь одновременно от драмы классицистической и драмы штюрмеров, елизаветинской драмы и традиций народного театра, раннеромантическая драма создает обширное поле для экспериментов с особенностями действия, сюжета, характеров и т.д. Иронически играя с готовыми жанрами и формами, она породила множество самых разных образцов, к которым трудно найти единый типологический подход. В жанровом смысле романтической драме свойственна эклектичность: для неё типичны, например, комбинации разных драматических жанров в рамках одного произведения, сочетания всевозможных стилизаций, пародии, травестии, бурлеска.

Новизна диссертации связана с тем, что в ней впервые в отечественном литературоведении делается попытка рассмотреть драматургию Тика как жанровый комплекс в процессе взаимодействия со сложившейся жанровой традицией и отталкивания от неё. Мы исходим из того, что жанровый подход является единственным критерием, позволяющим реконструировать основные черты раннеромантической драматической поэтики. Этим во многом обусловлены методологические трудности исследования: во-первых, научная реконструкция романтической драмы неизбежно столкнётся с необходимостью описывать сложные, а часто единственные в своем роде жанровые конструкты, а во-вторых, с выраженной интертекстуальностью романтической драмы, опирающейся на множество источников, традиций и т.п.

Цель данной работы состоит в выявлении жанровых механизмов драматургии Тика: целостный корпус его драматических текстов встраивается нами в двойную систему координат, позволяющую укрупнить и высветить новаторство новой романтической драмы: во-первых, в контекст раннеромантической эстетики и литературно-исторический процесс Германии рубежа XVIII-XIX веков, во-вторых, в предыдущую жанровую традицию, т.е. реконструирование драматической «поэзии» Тика проводится как в синхронном, так и диахронном аспектах.

Методологической основой настоящего исследования в области философии, эстетики и поэтики романтизма явились труды А.В. Михайлова, А.В. Карельского, В.М. Жирмунского, И.Н. Лагутиной; в области эстетики, поэтики и теории литературы – М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко, Г.Д. Гачева, Ж. Старобинского; в области теории драмы и театра – П. Пави, Ф. Клотца, Э. Бентли; в области истории и теории немецкой романтической драмы – немецкоязычные труды Ш. Шерера, И. Шафаж, Э. Риббата, У. Яппа.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что в ней выявляются конкретные закономерности жанровой динамики в драме Тика, раскрывается картина его творчества в контексте романтической, немецкой, мировой драматургии. Материалы и основные выводы работы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Тика, для разработок в области эстетики не только немецкого, но и западноевропейского романтизма, для анализа специфики «новой» драмы как жанра, а также в практике преподавания литературы немецкого романтизма, в специализированных курсах по проблемам жанра и драматургии.

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражения в докладах на научных конференциях: I Международная конференция «Проблемы филологии: язык и литература» (Москва, МГППУ, февраль 2010), «Вымыслы о детстве и для детей» (ИМЛИ РАН, апрель 2010), «Феномен заглавия» (Москва, РГГУ, апрель 2011), «Мир романтизма» (Тверь, май 2011); «Новалис: личность и культура» (ИМЛИ РАН, май 2011), «Символы и мифы в литературе и фольклоре» (ИМЛИ РАН, март 2012), «Поэзия и перевод на рубеже тысячелетий: Девятые Сапгировские чтения» (Москва, РГГУ, ноябрь 2012), а также в шести публикациях.

У истоков отечественного тиковедения стоял В.М. Жирмунский, который рассматривал комедии Тика на фоне «сказок для театра» Гоцци, а также связывал мистериальные драмы Тика с натурфилософским и пантеистическим переживанием природы[2]. В целом, в России драматургия Тика затрагивалась с большей или меньшей полнотой только в трудах, посвящённых разным проблемам романтизма, либо каким-либо иным общим вопросам, причём интерпретировались преимущественно его комедии[3]. Особое место в русскоязычной библиографии по Тику занимает книга А.В. Карельского[4], где систематизируются основные типы романтической драмы, а Тик представлен как родоначальник двух из них – романтической комедии и мистериальной драмы. Особенно стоит отметить трактовку мистериальной драмы как попытку пьесы с изначально благим финалом, данным в его предопределённости, что является новаторским подходом к творчеству Тика.

Первостепенную роль в изучении комедий Тика играет труд М. Тальманн[5], где впервые предпринимается попытка разделения его литературных и театральных приёмов. Ключевым моментом становится игровой характер комедий Тика, где обязательным условием является наличие изображаемых «сцены» и «партера», связанных тесными узами. Ряд статей и монографий с разных научных позиций интерпретируют отдельные драмы или частные вопросы творчества Тика, встраивают его в общий контекст романтизма или историю европейского театра (П.Сонди, Х. Бейер, М. Шмелинг, Ф. Нёлле, Ю. Бруммак и др.)[6]. Значительно реже появляются исследования, посвящённые «серьёзной» драме Тика – поздним «универсальным драмам» и особенно ранним драмам и трагедиям (И. Шафаж, С. Харди, А. Коркхилл, З. Шоттелиус и др.)[7], влиянию на драму Тика различных литературных источников – от народной поэзии до Кальдерона и Гёте (А. Бодензон, Э. Хальтер)[8]. Однако единственной фундаментальной монографией, в центре которой стоит драматургия Тика как целостное явление, остается труд Ш. Шерера[9]. Отталкиваясь от понятия «остроумного образа» (witziges Spielgemälde), введённого Ф. Шлегелем для обозначения арабесок, исследователь опирается на его понимание драмы как жанра, развивающегося под знаком игры и воображения. Романтическая драма понимается им как примета культурного сдвига, произошедшего на рубеже XVIII-XIX в. Шерер рассматривает драмы Тика как сферу разнообразных влияний, понимая их как интертекстуальные по сути. На метод интертекстуального анализа опирается также Р. Петцольдт[10], показывая не только сложную сеть культурных влияний, которые испытывает творчество Тика, но и диалог между его собственными работами: разными редакциями пьес, драматическими и недраматическими произведениями. Для понимания театральной природы романтического искусства важнейшее значение имеет монография Л. Пикулика «Театр мира в устном изображении. Мир как пьеса в немецком романтизме»[11] (2010), где исследователь во всех деталях рассматривает романтический принцип «видения» мира как театра (Theaterblick), не только включая в свой анализ традиционные в данном случае аспекты игры и условности, но и описывая подходы к «ночной», бессознательной стороне жизни как своеобразной «изнанке» театра.

Основы драматургии романтиков складываются под знаком ведущих принципов их эстетики: театральности, универсальности и иронии, однако в разных жанрах они направлены на разные цели: если комедии связаны скорее с разрушением традиционной жанровой схемы и театральной практики, то мистериальные драмы представляют созидательное начало, попытку создать новый романтический жанр. Склонность комедии к универсальности проявляется прежде всего в её стремлении в игровой форме выразить своё отношение к зыбкости, иллюзорности бытия в целом, отобразить особый характер отношений между действительностью и вымыслом, между прозаическим миром и миром искусства. В центре изображения таких комедий – театр как символ игрового начала. Параллельно с репрезентацией философских взглядов, комедийный текст выражает отношение к современным романтикам явлениям искусства и современной культуре. Обе эти функции опираются на принцип романтической иронии, которая изначально содержит в себе элемент игры. С одной стороны, романтический художник «играет» собственными текстами, с другой стороны, распознавание иронии, т.е. дистанции между реальностью и вымыслом, доставляет удовольствие зрителю, с третьей − может быть направлена на осмеяние каких-либо явлений.

Мы выстраиваем наше исследование, применяя к драмам Тика некоторые положения теории М.М. Бахтина. Во-первых, мы исследуем немецкую романтическую драму с точки зрения карнавализации, используемых ею театральных и литературных традиций, как один из видов условности в драме, к важнейшим чертам которой относится поэтика мира наизнанку. Карнавализация как художественный приём находит широкое воплощение в драмах Тика благодаря установке поэта на изображение условности бытия и постоянной смены его планов, что заметно как на уровне персонажа, например, в смене ролей в «театральных» комедиях, так и на жанровом уровне – например, в «Синей Бороде» карнавализация выражается при помощи смешения в рамках одной драмы образцов многих популярных жанров. Во-вторых, мы опираемся на понятие диалогизма, который, как известно, типичен для карнавально-пародийного письма. Вслед за М.М. Бахтиным мы понимаем диалогизм текстов (или высказываний) как особые отношения между текстами, наслаивание смысла на смысл. В драме Тика причудливо смешиваются сюжетные и структурные элементы аристофановской комедии, драматических сказок Шекспира и комического площадного театра, или, в «серьёзной» драме, стилистические особенности барочных ауто Кальдерона сочетаются со структурой средневековой мистерии.

В интерпретации драмы Тика мы также используем идею Ф. Клотца, о закрытом и открытом типе формы драмы. Раннеромантическая драма, безусловно, относится к типу с открытой формой. Под «формой» Ф. Клотц понимает комбинацию признаков действия, времени, пространства, системы персонажей, драматической композиции и языка, то есть стилевого аспекта драмы. В драме «закрытой формы» очевидна биполярность, проявляющаяся во всех элементах пьесы, включая «за» и «против» в сознании каждого отдельного героя и даже в монологах, которые могут иметь диалогический характер. Отдельные части такой драмы не самостоятельны, они все подчиняются единому действию. В открытой драме, наоборот, нет единства фабулы и сюжета. Там присутствует множество фабул, на фоне которых различаются «коллективные» и «частные» линии. В такой драме обязательны скрытые сюжетные связи и «метафорическое обрамление» основной фабулы (или нескольких фабул), центральное «я» главного героя, взятое в тотальности психологического, социального, физиологического бытия, «точка слияния» или «точка интеграции» − такой момент, в котором после полного разворачивания конфликта открываются «пути отступления», т.е. варианты разрешения конфликта. Уменьшается, по сравнению с «закрытой» драмой, удельный вес акта, акты чередуются друг с другом по принципу контраста. Если рассмотреть с этой точки зрения, драмы Тика, например, «Принца Цербино», то эта пьеса окажется образцом «открытой» формы: сцены свободно нанизываются одна на другую, они отрывочны, сфокусированы на частном, небольшом элементе (обычно это место действия). В ней переплетается множество мелких фабул (скитания Принца, приключения его Пса и его спутника Нестора, приключения влюблённых, происшествия во дворце), а также вводится необходимое по Ф. Клотцу метафорическое обрамление, выраженное в соотнесённости изображаемого в пьесе с реальными злободневными событиями. «Точкой слияния», по нашему мнению, является момент, когда Цербино в отчаянии начинает «сматывать» пьесу, появляются персонажи, участвовавшие в предыдущих сценах, а также Критики и Зрители, что обнаруживает двойное дно пьесы. Все эти драматические приемы отражают спонтанность и свободу изображения, возводимые романтиками в культ.

Для наших целей необходимо также рассмотреть само понятие жанра, сложность определения которого обусловлена и его природой, и долгой историей интерпретации. Природа жанра двуедина, поскольку он одновременно и явление «внешнее», бытующее в литературе с самого начала, и «внутреннее», то есть тесно связанное с личностью творца, его творческими устремлениями. В истории интерпретации этого понятия, начиная с Аристотеля, существовали разнообразные трактовки жанра: от истолкования его как чисто формального, навязанного извне аспекта до важнейшей, первоначальной характеристики произведения. Основой воспроизведения жанра является его канон – в случае канонических жанров, и «внутренняя мера» – в случае неканонических. Поскольку жанры романтической драмы как рода литературы относятся к неканоническим, имеет смысл рассматривать их, исходя из их «внутренней меры». Чтобы избежать терминологической путаницы в дальнейшем изложении, «романтической драмой» мы будем называть систему драматических жанров в литературе романтизма, «мистериальной драмой» или «драмой-феерией» − определённые жанры этой системы, а «драмой» без определения − произведение драматического рода литературы вообще.

«Изменчивость» Тика проявляется по-разному – в творческом порыве, в жизненной спонтанности, даже в биографических мелочах и в легкости перемещения из эпохи в эпоху. А. В. Михайлов, отдавший дань феноменологическому подходу к творчеству Тика, отмечает особую «творческую беспринципность» поэта, исходящую из его стремления постичь «душу, какой она должна быть, какой она (в эту эпоху) не может не быть», понять веление времени, волей которого Тик оказался в шатком положении между временами. С одной стороны – «непроглядная тьма внутреннего, бездна на месте благополучия» и с другой − «риторическое слово, которое свою силу еще черпает в прежнем порядке»[12]. Мы согласны с этой мыслью А.В. Михайлова, ведь Тик интересен ещё и как своеобразный «индикатор» эпохи, поэт, отзывающийся на её веления. Он занимает собственную значительную нишу в истории европейской литературы, и его литературное наследие, несмотря на определённую фрагментарность мышления, эскизность творческого почерка, заслуживает особого внимания и пристального изучения.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ «Раннеромантическая теория драмы в рамках теории поэзии» сопоставляются подходы романтиков к теории драмы. Попытку типологии романтической драмы предпринимает Б. Осдровски в своей масштабной диссертации «Братья Шлегели и теория «романтической» драмы». Исходя из теоретических трудов А.В. Шлегеля, она выделяет ее ключевые признаки, среди которых есть как структурные, так и мотивные элементы. «Романтическую» драму Б. Осдровски определяет как «смешанную» «драму в традиции Шекспира и Кальдерона»^{^[13]}. Как нам удалось выяснить, романтики отвергали нормативные теории драмы, предпочитая формулировать их на основе вершинных образцов мировой драматургии и выдвигая историческую концепцию развития драмы.

Подобное представление о драме связано с натурфилософским учением Шеллинга, объясняющим развитие искусства законами органики. Основным принципом, управляющим органическим развитием и вообще всяким развитием и природой в целом, является, по Шеллингу, принцип двойственности и полярности. Всякое действие возникает из столкновения противоположностей, природа возникает из хаоса, организующего себя согласно «любви и вражде». Так и драма управляется этим принципом противопоставления, или, как называет его А.В. Шлегель, «антитезой».

Философия искусства Шеллинга, уделившего отдельное внимание теориям трагедии и комедии, оказало значительное влияние на становление романтической теории драмы. Его концепция трагедии основывается на нетрадиционной трактовке конфликта и развязки. Конфликт воплощается в противостоянии двух полярных сил, свободы и необходимости, их борьба завершается не победой одной из сторон, но тем, что обе одновременно представляются победившими и побеждёнными – в совершенной неразличимости. Герой должен погибнуть, добровольно понести наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать свою свободу и погибнуть. Теория комедии в трудах Шеллинга рассмотрена менее подробно. Он пишет, что комедия является лишь «перевёрнутой трагедией»: как и трагедия, она основана на противостоянии свободы и необходимости, отражёнными в субъекте и объекте соответственно, но в ней происходит переворачивание (Umkehrung) субъекта и объекта. Для наибольшей наглядности мотивации Шеллинг рекомендует вводить в комедию «характеры», но не частные, «особенные», а «общественные», народные. Такой характер становится своеобразным элементом мифологии, лежащей, по Шеллингу, в основе всех великих мировых драм.

Романтическая теория об органической форме как основе развития всего сущего противопоставляет «нормативное» и «историческое» искусство, которое появляется в трудах братьев Шлегелей. Всё органическое является для Шлегелей одновременно и историческим. «Историческим» (органическим) искусством является античная поэзия − плод «естественной культуры» греков, а также «романтическая» поэзия нового времени, в то время как «нормативным» объявляется искусство классицизма, подчиняющееся строгим, навязанным извне правилам. Ф. Шлегель считает, что греческое искусство объективно, а современное определяется соотношением частных элементов и зависит от «манеры», то есть индивидуального стиля каждого художника. На примере комедии Ф. Шлегель доказывает, что со временем изменяется сам характер комического в искусстве, что и приводит к «новой» драматической поэтике.

А.В. Шлегель вслед за своим братом противопоставляет античное и современное искусство, считая, что принцип античной поэзии − идеалистический, принцип романтизма − мистический^{^[14]}. Этим Шлегель объясняет и обилие деталей в романтической драме, и особое отношение к пространству и времени, которые могут «исчезать», утрачивать свои характерные черты, уходить на второй план. Драматическое пространство выстраивается при помощи игры контрастов, которая делает форму драмы созвучной её содержанию, вписывая ее в историческую «реальность».

Внутри собственно романтической драмы А.В. Шлегель выделяет три типа. Прежде всего, это «чистая комедия», где господствует безусловный произвол остроумных «вымыслов» и где отменяются все законы действительности. Второй тип – это «торжественное представление в духе оперы» (opernhaftes Festspiel), изображающее сцены из национальной истории и включающее в изображение элемент чудесного, волшебного. К третьему типу относится жанр «исторической пьесы», где национальная история становится бесконечным источником «первозданной поэзии», способной изобразить мир в его полноте. Фактически, именно этот жанр исследователи чаще всего называют «универсальной драмой».

Романтики рассматривают драму в рамках романа, понимаемого не как литературный жанр, но как «романтическая книга», то есть произведение искусства, отвечающее требованиям романтической поэтики. К таким требованиям относится, в частности, ориентация на миф как целостную основу бытия. Ф. Шлегель считает, что новая мифология явится как иероглифическая система, объясняющая суть мироздания. Её источником будет мистическое переживание − ощущение божественности мира, его бесконечности и полноты. Истоки этой мифологии человек должен искать в себе, поскольку «таинственный путь ведёт внутрь», и каждый человек таит в себе целый мир. Будучи подобна религии и являясь иероглифической, то есть знаковой системой, новая мифология должна лечь в основу универсальной поэзии, превращая каждое произведение искусства в микрокосмос, модель бесконечного мира. Но тогда и романтическая драма должна уподобиться мифу в изображении пространства, времени и характеров.

Складывается парадоксальная ситуация, когда историческая драма, основанная на реальных событиях, превращается в мифологическую драму, т.е. естественный ход времени постоянно нарушается, разбиваясь на фрагменты, как это происходило на симультанной средневековой сцене. Время вообще не имеет особого значения в мифологической драме и может то сильно замедляться, то ускоряться, то вообще «исчезать». Бесконечность и пестрота этого микрокосма обязательно содержит элемент чудесного, волшебного, так часто встречающегося в сказках и легендах.

Фрагмент, как нам представляется, был для романтиков безусловной эстетической формой, напрямую связанной как с дисперсностью их поэтического мышления, так и с ироническим восприятием бытия. Фрагмент генетически связан с мифологией − связь с мифологическим сюжетом даёт фрагментам «тайную» основу и цельность, которую реконструирует читатель или зритель фрагментарных сцен. Это происходит в романтическом «театре фантазии» (Phantasiebühne) – именно так называл Тик процесс созидания драматических картин и образов внутри нашего сознания.

Тик занимает в формировании раннеромантической теории драмы совершенно особое положение. Известно, что его перу не принадлежит законченных эстетических учений. Как он сам замечал, он «далёк» от «всякого кропотливого анализа и мудрствования», предпочитая рассматривать «вещи в целом, исходя из чувства и вдохновения»^{^[15]}. Однако его драматургия во многом определила направление, в котором на протяжении нескольких десятилетий развивалась романтическая драматическая мысль. Важно, что к своему пониманию принципов новой драматургии Тик пришёл сам: так, комедия «Кот в сапогах», традиционно понимаемая как манифест романтического мировоззрения, была написана Тиком до знакомства со Шлегелями.

У Тика такое новое «романтическое» понимание мира находит выражение в знаменитых комедиях, где предметом становится сам театр как место максимального сближения различных пластов действительности. Творческим ориентиром для Тика на протяжении всей жизни оставался У. Шекспир. Шекспиру посвящена одна из самых первых, ученических драм, представляющая Шекспира главным героем собственной комедии. Его драматический стиль Тик тщательно восстанавливает в своей последней драме «Фортунат», что доказывает В. Г. Зусман. По образцу шекспировского театра Тик составляет свой проект реформы немецкой сцены. Наиболее важными моментами как шекспировской драматургии, так и шекспировской сцены он считает необходимость изображения фантастического наравне с обыденным, без акцента на той или иной стороне бытия; постоянный контакт между сценой и зрительным залом, возможность нарушения театральной иллюзии.

Не менее значительное влияние оказала на драматургию Тика драматическая система Гоцци, сходство с драмами которого отмечают исследователи Тика на протяжении более чем полутора веков. Парадоксальным образом Тик относится к самому Гоцци с большим предубеждением, рассматривая его творчество как образец развлекательной литературы. Подходя к нему с «меркой» Шекспира, «большого знатока характеров», Тик улавливает в Гоцци лишь пёструю фантастику, чего, по его мнению, недостаточно для полноценной драматургии. Склонность к изображению всего фантастического и чудесного является, как отмечает уже Ш. Шерер, «центральным топосом творчества»[16] Тика.

Новую трактовку обретает мотив рока в трагедии «Прощание», где рок предстает как цепь совпадений, обусловивших трагедийную завязку. Такая трактовка отличает её и от интерпретации рока в готической литературе, и, что более важно, от античной трагедии рока, где человек полностью подчинён всемогущей, пугающей силе судьбы. Это одна из немногих пьес Тика, где он делает акцент на психологической мотивировке событий, приводя в развязке изображение психопатологического состояния, в которое впадает ослеплённый ревностью главный герой. «Прощание» свидетельствует, по-видимому, о попытке Тика «ученически» воспроизвести существующий жанровый канон, поскольку напоминает скорее драмы Лессинга и Шиллера, чем все последующие драматические опыты Тика.

Аналогичную «вариацию на тему» представляет собой и драма «Алла-Моддин», однако в этом случае Тик сочиняет уже в рамках руссоистской традиции. Предметом изображения в пьесе становится конфликт между цивилизацией и «естественным человеком», воплощённый в отношениях между испанцами, претендующими на власть над островом Зулу, и благородным правителем этого острова. В пьесе чувствуется значительное влияние сентиментализма, причём обилие лирических элементов размывает драматическую структуру. В то время как в «Карле фон Бернеке» Тик экспериментирует с готическими элементами, в «Алла-Моддине» его привлекает экзотика: Зулу трактуется в пьесе как райский остров, место единения человека с природой. Таким образом, ранняя драматургия Тика осваивает популярные жанры, «демонтирует» сложившуюся жанровую структуру. Следующий этап его творчества ознаменован «рубежной» комедией «Рыцарь Синяя Борода», в художественном пространстве которой объединяются иронически трактуемые образцы разных жанров – от рыцарских драм до слёзных комедий.

Своеобразной предтечей «театральных» комедий Тика, играющих с физическими и метафизическими уровнями бытия, является комедия «Пролог», где сюжетную основу составляют события в зрительном зале, где зрители ждут начала всё никак не начинающейся пьесы. Тик разбивает текст «Пролога» на пролог к читателю, озвучиваемый восходящим к традициям комедии дель арте мольеровским персонажем Скапеном, и на собственно пьесу. Зрители в пьесе скоро осознают, что пьесы на сцене ждать не стоит, поскольку истинная пьеса – это события, которые происходят с ними. Здесь находит выражение не только романтическое понимание зыбкости мира, но и представление о мире как о книге, полной таинственных символов бытия.

В целом, ранние пьесы Тика очень разнообразны. Пользуясь своим приёмом заимствования и комбинирования, он работает с популярными комическими жанрами – так рождаются фарсы «Гансвурст-эмигрант» и сказка в духе фьяб Гоцци «Олень», к которым восходит значительная часть комедийных произведений Тика более позднего времени. К «Оленю» восходит оперное либретто Тика «Чудовище и заколдованный лес», исключительно близкое, как и «Олень», сказкам Гоцци. Волшебство играет в пьесах структурообразующую роль и служит поводом для формирования завязки и перипетий сюжета. Не меньшее значение имеет и подчёркнутая уже Гоцци сила благородных чувств персонажей, спасающих друг друга от беды, которая помогает формировать развязку. Также эти две пьесы объединяет вдохновлённое Гоцци использование масок комедии дель арте. В «Олене» Тик прямо вводит маски, в частности, Труффальдино, а в более позднем «Чудовище» фигурируют типологически близкие маскам персонажи. Во всех прочих пьесах Тика маска появляется только как символ общей театральности бытия: это и упомянутый нами выше Скапен, и потешная война масок в морских декорациях «Мира наизнанку», и фигура Доктора в поздней драме Тика «Фортунат».

Традицию народного комизма, начатую в «Гансвурсте-эмигранте», продолжают «фастнахтшпиль» «Автор» (который в более ранней версии называется «Новый Геркулес на перепутье») и драматический фрагмент «Анти-Фауст». Здесь Тик экспериментирует как со свойственными народному театру фарсовыми жанрами, так и с персонажами такого театра. Это и обобщённые аллегорические персонажи, как например, Путешественник или Муза, да и сам Автор в «Авторе», это и персонажи «Анти-Фауста» − черти, типологически близкие мистериальным чертям, трикстерам и проказникам. В экспериментах с фарсовыми жанрами особенно разворачивается сатирический дар Тика: если в его «театральных» комедиях сатирический элемент, по нашему мнению, всё-таки не является доминирующим, то в фарсах он разворачивается в полную силу. Эти тексты изобилуют сатирическими выпадами в сторону противников романтического направления. Так, фарс становится основой для литературной пародии: под видом аллегорических персонажей и комических чертей выводятся реальные лица.

В своих знаменитых комедиях Тик мастерски «играет» жанровыми и стилевыми топосами, выстраивая многостильную, карнавальную картину мира. Ощущение условности бытия, свойственное культуре романтизма, находит наибольшее выражение в «театральных» комедиях Тика. Выбрав в качестве основы этого мира театр как традиционную метафору всего условного и игрового, он показывает, как разные способы восприятия действительности – и аналитические, и чувственные – оказываются бессильны разделить истинное и условное. Так, следуя ремаркам «Кота в сапогах», невозможно определить, кто же играет Кота – человек или настоящий кот, хотя сам вывод, по сути, абсурден. При попытке сопоставления противоречивых данных о Коте происходит «прорыв» в сферу трансцендентального, истинного. Тик на секунду заставляет читателя поверить, что тот самостоятельно постиг истину, но тут же оказывается, что путь был ошибочным и истина находится по другую сторону. В качестве художественного приёма, при помощи которого Тик реализует модель мира-театра, является приём нарушения театральной иллюзии, восходящий ещё к парабасе античной комедии, где хор мог со сцены обращаться к зрителям.

В комедиях Тика находится место разнообразным пародиям, травестийным, бурлескным элементам, которые служат не только для осмеяния современных Тику литературных и культурных явлений, но и, что особенно важно, для романтической саморефлексии. Саморефлективность комедий Тика выражается по-разному в разных пьесах: объектом осмеяния может становиться персонаж поэта, как в «Коте в сапогах» и «Авторе»; персонаж самого Тика, как в «Анти-Фаусте»; или даже реально существующая знаменитая пьеса Тика – как это происходит в случае с «трагедией» «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки», очевидно пародирующей более раннюю трагедию «Жизнь и смерть святой Геновевы». Особенно заметна эта тенденция в поздней комедии «Мальчик-с-пальчик», написанной специально для подводящего итоги йенского романтизма сборника «Фантазус».

В этой главе мы делаем акцент на зрелых комедиях-сказках Тика, куда относятся все его наиболее значительные тексты в этом жанре – «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку», «Рыцарь Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик», «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки», «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом». Мы анализируем эти драмы не в хронологическом порядке, как их обычно исследуют, а с точки зрения их концептуального замысла. Таким образом, основой сближения драм «Рыцарь Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик» становится не только общность сюжетных источников – сказок Ш. Перро, но, что более интересно, их общая соотнесённость с «историческим» контекстом. Сказки Перро, не имеющие ничего общего с жанром исторической хроники, приобретают в интерпретации Тика как раз форму хроник. В обоих случаях «историчность» обусловлена пародийной нацеленностью на различные литературные феномены. Однако если в «Синей Бороде» она служит для отделения формирующегося романтического искусства от прочих явлений, в «Мальчике-с-пальчик» романтизм высмеивается наравне с культурой Просвещения и классицистическими традициями в искусстве – то есть всем тем, что изначально понималось Тиком как полная противоположность поэтическому и истинному.

Комедия «Красная Шапочка» интерпретируется в паре с трагедией «Жизнь и смерть святой Геновевы». Между ними обнаруживается не только чисто внешнее сходство заглавий, но и значительно более тесная связь. Основой сопоставления неожиданно оказывается религиозный аспект, практически незаметный в сказке Перро о Красной Шапочке, однако всячески подчёркиваемый Тиком в связи с сюжетом о святой Геновеве. В центре повествования обеих пьес находится женщина, подвергающаяся опасности, однако если в пьесе о святой Геновеве опасность становится причиной мученической смерти, то в пьесе о Красной Шапочке она травестирует идею кары за грехи. В целом «трагедия» о Красной Шапочке последовательно воспроизводит в пародийном ключе элементы всех уровней «Геновевы»: от сюжетного до структурного и стилистического.

Основой для парного анализа комедий «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку» оказывается единство объединяющего их художественного принципа. Место действия обеих драм – театр, его сцена и партер, где происходят постоянные «выпадения из роли», обмены ролями и т.п. Сам Тик полагал, что «в некотором роде продолжением» «Кота в сапогах» является «Принц Цербино», однако связь между ними не так заметна, как между «Котом» и «Миром наизнанку». Обе эти пьесы состоят из нескольких взаимопроникающих уровней повествования: сцены, где различаются уровни персонажа и актёра, и уровня партера, где находятся зрители. Кроме этого, в театральное действие постоянно вмешиваются работники сцены. «Кот» одновременно и проще, и сложнее «Мира». В «Коте» меньше уровней, чем в «Мире», но при этом он принципиально разомкнут «вовне». В то же время «Мир», где количество «сцен на сцене» трудно даже сосчитать, представляет собой завершённую конструкцию.

«Принц Цербино», продолжающий сюжетную линию сказки в «Коте в сапогах» (крестьянский сын стал в «Цербино» королём, а Кот - министром), содержит единственную точку «прорыва» всех уровней. «Прорыв» происходит, когда Цербино разочаровывается в поисках «хорошего вкуса», ради которых он покинул отчий дом, и решает «смотать назад» пьесу, в которой сам принимает участие. В этот момент драматическая сказка обретает второй уровень, внезапно начинает осознаваться как пьеса не только читателем, но и персонажем. «Принц Цербино», которого мы анализируем отдельно от других драматических произведений Тика, содержит в себе множество иронических намёков на более ранний роман Тика «Странствия Франца Штернбальда», которые заметны во всём, начиная от заголовка и подзаголовка и до собственно сюжетной структуры. Так, в подзаголовках появляется «немецкая» тема: «Штернбальд» - это «старонемецкая история», а «Цербино» - «немецкая комедия в шести актах». В обоих произведениях речь идёт о юноше, отправляющемся в мир на неопределённые поиски: Штернбальд ищет искусство, а Цербино – «вкус». Пьеса пародирует роман, иногда даже прямо ссылаясь на него: так, один из персонажей-филистеров неодобрительно отзывается о прочитанном им недавно «Штернбальде». Здесь комедия следует принципу романтической иронии, предполагающей постоянную саморефлексию художника. Романтическая ирония замыкает «Штернбальда» как манифест раннеромантической поэтики и «Цербино» как его пародийный антипод в единый комплекс.

В ПЯТОЙ ГЛАВЕ «Мистериальные драмы Л. Тика» мы исследуем две его «серьёзные драмы»: «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Император Октавиан». Под романтической «мистериальной драмой» (термин А.В. Карельского) мы понимаем особый жанр романтической драматургии, цель которого состоит в достижении максимальной, согласно требованиям романтической поэтики, полноты изображения. Мистериальная драма – это драма универсальная, т.е. обладающая такими чертами, как всеобъемлющая масштабность, панорамность изображения, и, самое главное, построение конфликта на максимально общей, универсальной символике.

«Геновева» Тика стоит у истоков этого жанра, в то время как «Октавиан» представляет собой одно из его вершинных произведений. Обе драмы опираются на сюжеты народных книг, изображающих события Средних веков, «романтической» древности. С другой стороны, они воспроизводят хронотоп средневековой мистерии, которая выводит на сцену весь мир, то есть, согласно христианским воззрениям, Землю, Рай и Ад, но одновременно «чревата» бурлескными комическими элементами, трюками мимов, шутками и т.д.

Стоит, однако, заметить, что обе эти драмы «мистериальны», если можно так выразиться, в разной степени. Если в «Геновеве» религиозный элемент доминирует, то в «Октавиане» он намного менее заметен. Здесь ведущий принцип построения художественного мира воплощается не в сюжетной, а в формальной стороне текста с его изощрённым стилистическим оформлением, его необычайной звучностью и лиричностью, изобилием разнообразных форм романской поэзии − от народной до литературной (канцоны, стансы, сонеты и пр.).

Взяв за основу драмы о Геновеве народную книгу о трирской пфальцграфине, которая во многих версиях книги понималась как фигура сугубо мирская, хотя и символизирующая чистоту и набожность, Тик довольно сильно нагружает сюжет религиозными коннотациями по примеру «Поклонения кресту» Кальдерона. При этом Тик добавляет в пьесу большое количество новых действующих лиц, общее число которых достигает почти трёх десятков. Он изменяет и сюжет пьесы, помещая его в контекст исторических событий – войны франков с маврами; изменяет мотивировку любовного конфликта между Голо и Геновевой, придавая любви характер испытания, предопределённого свыше. Кроме этого, он добавляет пролог, произнесенный святым Бонифацием, «немецким апостолом», предлагающим читателям пьесы покинуть бездуховное настоящее и окунуться в атмосферу тех времён, когда была ещё жива вера.

Во второй мистериальной драме − «Император Октавиан» − Тик, напротив, максимально сокращает все религиозные элементы, которые не играют в развитии действия особой роли, а подчеркивают особую «средневековую» атмосферу. Как и в «Геновеве», Тик несколько расширяет популярный сюжет, однако не меняет его, как в первой драме, а просто дополняет введением особого пролога. Пролог представляет собой идиллическую картину, где Поэзия, Вера и Любовь, а также ещё десяток подобных им аллегорических персонажей призывают древний мир сказок и легенд восстать из забвения. Сюжет «Октавиана», таким образом, представляется как сумма романтической поэзии вообще, древней и вечно юной.

Жанр «Геновевы» Тик определяет словом «трагедия» (Trauerspiel), а «Октавиана» − «комедия» (Lustspiel). Обычно этими терминами обозначаются жанры народного театра, в отличие от классических Tragödie и Komödie. «Трагедией» «Геновеву» делает не только судьба заглавной героини, но и противопоставление небесного и земного, проходящее красной нитью через всё повествование и «снятое» трагическим и одновременно благостным финалом. «Народной» её делает родство её сюжета немецкому культурному субстрату.

«Октавиан» тоже строится на противопоставлении, однако в нём разделены не земное и небесное, а высокое и низкое. В нём существуют мир знати и мир черни, которые поначалу существуют параллельно, но потом соприкасаются. Наличие связанных с «миром черни» элементов низкого комизма сообщает пьесе, по мнению Тика характер представления площадного театра. Отличие от «Геновевы» выражается также в том, что здесь Тик придаёт своему аллегорическому «миру-театру» характер не житийного, а сказочного изображения, где предметом является Средневековье в том идеализированном виде, в каком оно является художнику-романтику.

Можно заметить, что тенденция перехода от религиозной мотивировки построения мира в «Геновеве» к «сказочной» и светской в «Октавиане» заметна и в более поздних драматических фрагментах Тика на мифологическую тематику. Всего таких фрагментов три: первый из них, «Пролог к «Магелоне», написан незадолго до «Октавиана» и является, скорее всего, своеобразной «пробой пера». Он представляет собой аллегорический пролог, типологически близкий к прологу «Октавиана», и тоже должен был предварять драматическую версию сюжета народной книги. Два других фрагмента − «Мелюзина» и «Дунайская дева» − представляют собой комбинацию из восходящих к «Октавиану» лирических элементов, монологов и диалогов, с одной стороны, и значительных по объёму и смыслу включений прозы, с другой. Оба фрагмента используют фольклорный мотив о любви смертного человека и женщины волшебного происхождения. Тик как будто переносит на царство природы власть всемогущего бессознательного Я, создающего и уничтожающего мир вокруг.

В ШЕСТОЙ ГЛАВЕ «Поздняя драматургия Л. Тика. Пьеса «Фортунат» речь идет о его последней драме. Как и в предыдущих случаях, в «Фортунате» Тик тщательно воспроизводит действие народной книги, удаляя из него несколько небольших сюжетных линий и добавляя, как и в своих мистериальных драмах, пролог. В отличие от аллегорических прологов мистериальных драм, пролог «Фортуната» представляет собой фарсовую сценку, происходящую в зале суда, где аллегорические персонажи Воина, Мудреца и т.п., получившие дары от богини Фортуны, пытаются с ней судиться, однако терпят поражение.

В жанровом плане «Фортунат» представляет собой сложный конструкт, объединяющий элементы практически всех предшествующих драм Тика. Во-первых, пьеса восходит к мистериальной драме, поскольку, как и она, пытается дать максимально полную картину мира, насыщая повествование обилием локусов и действующих лиц. Во-вторых, сюда введены восходящие к ранним комедиям Тика фарсовые элементы, сатирические портреты филистеров и даже небольшие аллюзии на современное Тику немецкое искусство. Но если фарсовые сценки обыгрывают архетипические комические ситуации и персонажей, то «злободневные» картины незначительны и появляются эпизодически. В-третьих, в ней заметно влияние классической драматической схемы, поскольку обе части «Фортуната» состоят из пяти актов.

Первая часть повествует о приключениях Фортуната, которому богиня Фортуны дарует волшебные предметы: кошель, где никогда не переводятся деньги, и шляпу, способную мгновенно переносить своего владельца в любую точку земли. Структура первой части опирается на чередование сцен, где нарастает драматическое напряжение, и сцен, в которых оно спадает, воспроизводя, таким образом, схему движения колеса, символа Фортуны. Начавшись с «низкой» точки − с изображения бедственного положения семьи заглавного героя − действие заканчивается на моменте наибольшего «подъёма», то есть абсолютного, сказочного успеха Фортуната. Вторая часть посвящена приключениям сыновей Фортуната, Ампедо и Андалозия, унаследовавших его волшебные предметы. Следуя этой же логике, действие второй части начинается с «низкой» точки, момента, когда Фортунат лежит на смертном одре. Однако во второй части находится место не одной, а двум сюжетным линиям, на первый взгляд мало связанным друг с другом. В тот момент, когда и персонажи, и читатель меньше всего ожидают возникновения каких-либо трагических обстоятельств, происходит внезапная смерть обоих главных героев, никак не связанная с их чувствами или поступками. Неизбежность и иррациональность кары, постигающей героев, наводит на мысль о близости «Фортуната» к «трагедиям рока», однако это сходство обманчиво. В то время как основной чертой «трагедии рока» является последовательное усиление мрачной атмосферы, призванной «пощекотать нервы» зрителю, в «Фортунате» трагедия происходит внезапно. Отсутствует, по-видимому, и связь с античными драмами рока, где одним из важнейших требований жанра было совершение героем трагической ошибки – гамартии, в то время как очевиднейшие ошибки героев «Фортуната» − например, решение вопреки воле отца разделить между собой волшебные предметы – к катастрофе не приводят, она происходит как будто сама по себе. Без сомнения, Тик здесь также обращается к теме судьбы, однако делает это вне каких-либо традиционных жанровых рамок. Катастрофа подготавливается несколькими сюжетными пересечениями, малозаметными в тексте пьесы по причине того, что они окружены пёстрыми комическими и даже фарсовыми сценами. В целом для «Фортуната» характерно чередование серьёзных и комических сцен, что романтики полагали одним из важнейших принципов истинного драматического искусства.

Действие «Фортуната» лишено религиозной мотивировки, на которой строится действие мистериальной драмы. Высшая добродетель в «Фортунате» заключается не в христианском смирении или всепрощении, а в мудрости, причём не в возвышенном, а житейском плане. Если сравнить текст драмы с текстом народной книги, можно заметить, что почти все сцены, где идёт речь о благочестивых поступках Фортуната, или содержатся назидательные сентенции, в драме отсутствуют. Особенно показательна в этом отношении сцена в чистилище святого Патрика. Заблудившись в темноте, герой народной книги разочаровывается во власти «золота и серебра» и горько раскаивается в своих грехах. Он горячо молится Всевышнему о спасении, и помощь приходит. Герой же сказочной драмы Тика только горюет о бесполезности волшебного предмета и с ужасом ждёт смерти. Прибывающая вскоре помощь представляется не наградой раскаявшемуся грешнику, а счастливой случайностью, невероятной удачей – фортуной.

Особое место занимает в пьесе изображение чудесного. Так, смерть Ампедо напрямую связана с отказом верить в чудесное: он решает сжечь опасную, по его мнению, колдовскую шляпу, и умирает от удара в жарко натопленной комнате. Чудесное, волшебное появляется в «Фортунате» случайно и обречено исчезнуть. После того, как заканчивается сказка, начинается бытовая проза жизни. Автор-романтик меняет фокус с чудесного на обычное, с волшебного на заурядное, выражая идею, что хотя волшебство реально, но в сознании человека отсутствует готовность уверовать в чудо. Такой финал производит впечатление горькой иронии, которая усилена рефлексией романтического художника, заключающейся в многочисленных аллюзиях на собственные тексты и скептической трактовкой художественных принципов своих предыдущих драм. Таким образом, имеет смысл охарактеризовать драму «Фортунат» как ироническую или своего рода «черную» комедию. Тик трактует в ироническом смысле раннеромантический оптимизм и надежду на возможность Золотого века и обретение гармонии. На место волшебных комедий, где торжествует «чистая радость» (выражение Ф. Шлегеля) и искусство, а также изначально благополучных, снимающих любой конфликт мистериальных драм, приходит пьеса, где ни искусство, ни религия не имеют значения. Герои «Фортуната» оказываются заключены в замкнутый круг ложных ценностей и погибают. Суммируя свой драматический опыт, Тик создаёт пьесу с трагическим финалом и неразрешимым конфликтом.

Как мы попытались показать, раннеромантическая драма складывается на основе нескольких базовых принципов. Во-первых, романтики считают, что всякое истинное драматическое произведение имеет в своей основе ту или иную форму мифа. Во-вторых, понятие романтической драмы сформировалось в свете теории романа, понимаемого не как литературный жанр, а как прогрессивная и универсальная «романтическая книга», ориентированная на «новую мифологию» как иероглифическую систему, объясняющую суть мироздания. В-третьих, ключевую роль в становлении раннеромантической драмы играет понятие романтической иронии как одновременно философской и эстетической категории. В-четвёртых, безусловной эстетической формой, напрямую связанной как с фрагментарностью поэтического мышления романтиков, так и с их ироническим восприятием бытия, является литературный фрагмент. Применительно к драматургии это означает, что драма стремится достичь бесконечной выразительности и глубины содержания, одновременно несёт в себе авторефлексивную функцию. Результатом подобных воззрений, взятых в комплексе, явилось рождение таких специфических жанров, как романтическая комедия, мистериальная драма и драматический фрагмент, воплощающих разные подходы к выражению целостности мира, отражающих одновременно и его гармоничное единство, и бесконечную раздробленность.

Появление комедий Л. Тика подготовлено его ранними экспериментами с разнообразными драматическими традициями. В это время Тик работает в русле существующих литературных стилей, «ученически» воспроизводя жанровые каноны и жанровые традиционные схемы. В своих зрелых драмах он размывает жанровые границы, «иронически» смешивая разные жанры и театральные традиции - Шекспира и елизаветинскую драму, средневековую мистерию и народный театр, Кальдерона и испанский барочный театр, драматическую систему Гоцци. Тик создаёт комедию как инструмент художественной саморефлексии). Подобное «романтическое» самопознание использует приёмы иронии, тотального разрушения театральной иллюзии, играет амбивалентностью возвышенного и житейского, обращаясь к культу художника, историзму или сказке как первооснове любого жанра.

Третьим существенным для Тика драматическим жанром являлся фрагмент, который в его интерпретации всегда неразрывно связан с мифом. Нами впервые была поставлена проблема своеобразия раннеромантического жанра драматического фрагмента как такового и определена его роль в драматургии Тика. В результате анализа большинства известных фрагментов Тика была установлена глубинная связь фрагментарного хронотопа и мифологической структуры, которая существует только как ироническое соединение дискретной реальности и целостной универсальности бытия, свидетельствуя о разочарованности поэта в возможности мистериальной драмы приоткрывать суть истории и мира, позволяя иронически обнажать раннеромантические притязания на универсальность искусства.

Из всего драматического наследия Тика наиболее востребованными в последующей литературной традиции оказались его «театральные» комедии с их ведущим мотивом исчезновения границы между вымыслом и реальностью. Такое мироощущение оказалось близко поэтам-символистам, у которых мотивы тиковских комедий получают новую интерпретацию, как, например, в комедии А. Шницлера «Зелёный попугай» (1899) и либретто Г. фон Гофмансталя «Ариадна на Наксосе» (1912). Символисты создают свой жанр мистерии, однако парадоксальным образом влияние комедий Тика ощущается в нём больше, чем влияние его мистериальных драм. Это заметно, например, по структуре пьесы Гофмансталя «Большой Зальцбургский театр жизни» (1922) по характеру нарушения основного плана действия, образу комментирующего действие персонажа Суемудрого, имеющего много общего с шутами Тика и т.д.

[1]Schulz G. Romantisches Drama. Befragung eines Bergriffes.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 115-129.

[2] Комедия чистой радости. («Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797 г.)// Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

[3] Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914; Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Ткачева Е.А., Театр Людвига Иоганна Тика. Дисс. … кандидата искусствоведения. СПб, 2009; Логвинова И.В. Теория комедии йенского романтизма. Дисс. … кандидата филологических наук. Тверь, 2011. Зусман В.Г. «Кот в сапогах» Л. Тика: от текста к произведению.// Вопросы литературы. 2012. - №1. URL http://magazines.russ.ru/voplit/2012/1/zu7.html.

[4] Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.

[5] Thalmann M. Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik, Mit Grafiken zu den Literaturkomödien von Tieck, Brentano, Schlegel, Grabbe und zum Amphitryon-Stoff. Berlin, 1974.

[6] Szondi P. Friedrich Schlegel und die romatische Ironie. Mit einem Anhang über Ludwig Tieck.// H. Schanze. Friedrich Schlegel und die Kunsttheorie seiner Zeit. Darmstadt, 1985. S. 143-161; Beyer H. Ludwig Tiecks Theatersatire "Der gestiefelte Kater" und ihre Stellung in der Literatur- und Theatergeschichte. Inaug. Diss. München, 1960; Schmeling M. „Theater in Theater“ and „World theater“.//Gillespie G. Romantic drama. Amsterdam/ Philadelphia, 1994. S. 35-57; Nölle V. Der schizoide Mund. Nachwirkungen von Tiecks Verkehrter Welt auf die Produktionsgrammatik späterer Autoren.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 241-257; Brummack J. Narrenfiguren in der dramatischen Literatur der Romantik.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen, 2000. S. 115-129

[7] Szafarz J. Die Rezeption mittelalterlicher Volksbuchmotive in Ludwig Tiecks Dramen.// Mittelalter-Rezeption.1993. S. 81-85; Hardy S. Goethe, Calderon, und die romantische Theorie des Dramas. Heidelberg, 1965; Kern H. Ludwig Tiecks Calderonismus. Inaug. Diss. Freiberg, 1966; Corckhill A. The motif of "fate" in the works of Ludwig Tieck. Stuttgart, 1978; Corckhill A. The motif of "fate" in the works of Ludwig Tieck. Stuttgart, 1978; Schottelius, S. Fatum, Fluch und Ironie. Zur Idee des Schicksals in der Literatur von der Aufklärung bis zur Romantik. Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York, 1995.

[8] Ranftl J. Ludwig Tiecks Genoveva als Romantische Dichtung. Graz, 1899; Bodensohn A. Ludwig Tiecks Kaiser Octavian als romantische Dichtung. Berlin, 1973; Halter E. Kaiser Octavianus. Eine Studie über Tiecks Subjektivität. Zürich, 1967.

[9] Scherer S. Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik. (= Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte. 26.) Berlin/New York: de Gruyter, 2003.

[10]Petzoldt R. Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien. Würzburg, 2003.

[11]Pikulik L. Erzähltes Welttheater. Die Welt als Schauspiel in der Romantik. Paderborn, 2010.

[12] Михайлов А.В.. О Людвиге Тике, авторе «Франца Штернбальда».// Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 299-300.

[13] Osdrowski B. Die Brüder Schlegel und die “Romantische” Dramatik. Ein typologischer Vergleich von Theorie und Praxis des „romantischen“ Dramas in Deutschland und Spanien. Diss. Jena, 2004. S. 16.

[14] Schlegel A. W. Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen. II. Heidelberg: Mohr & Zimmer, 1809. S. 114.

[15]Köpke R.. Ludwig Tieck. Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen. In 2 Bde. Leipzig: Brockhaus, 1855. Bd. 2, S. 169.

[16] S.Scherer. Witzige Spielgemälde. S.208