 |
|
Научная жизнь
| Диссертационные советы
| Диссертационный совет Д.002.209.01
| Объявления о защите
| Автореферат Ждановой Д.А.
На правах рукописи
Жданова Дарья Андреевна
ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
В НОВЕЛЛАХ О. ГЕНРИ
Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья (литература США)
Автореферат
диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Москва – 2012
Работа выполнена на кафедре зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Балдицын Павел Вячеславович
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
кафедры сравнительной истории литератур историко-филологического факультета Института филологии и истории ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» Морозова Ирина Васильевна
кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Отдела теоретического и прикладного языкознания ФГБУН «Институт языкознания Российской академии наук» Фещенко Владимир Валентинович
Ведущая организация: ГОУ ВПО «Московский государственный
областной университет»
Защита диссертации состоится «26» февраля 2013 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.002.209.01 по филологическим наукам в Федеральном государственном бюджетном учреждении науки Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Федерального государственного бюджетного учреждения науки Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.
Автореферат опубликован на сайте ВАК 26 декабря 2012 г.:
Автореферат разослан «_____» ____________ 2013 г.
Учёный секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук Тамара Викторовна Кудрявцева
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. Новеллистика О. Генри поражает разнообразием стилистических средств. Нет, кажется, такого тропа или фигуры речи, которые он обошёл стороной. В чём смысл стилистических приёмов, использованных в новеллах О. Генри, каковы отличительные особенности его художественной речи, как эта речь сочетается с жанровой природой и идейной направленностью его рассказов и какую поэтическую традицию она продолжает, выясняется в настоящем исследовании. То обстоятельство, что такой яркий, неординарный писатель, как О. Генри, оказался на пике эстетического перелома, с одной стороны, рождает прямо противоположные оценки его творчества (от восторженных похвал Стивена Ликока[1] и Ван Вик Брукса[2] до пренебрежения Фреда Льюиса Патти[3] и Теодора Драйзера[4]), а с другой стороны, увеличивает потребность более точно и непредвзято определить место этого автора в национальной словесности, понять его наследие как жанровый, социокультурный, исторический феномен американской литературы, что делает наше исследование особенно актуальным.
Новизна исследования. Испещрённая тропами и фигурами речь, являющаяся первой отличительной особенностью произведений О. Генри, вызывает недоумение и ставит в тупик большинство исследователей. Такое обилие риторических приёмов кажется им ненужным и неоправданным, а то и вовсе безвкусным. Однако до сих пор не было предпринято ни одной попытки комплексного исследования данного вопроса: совершенно не изучены генезис языка новелл О. Генри, его состав и производимый им эстетический эффект. Недостаточное, на наш взгляд, внимание, уделяемое этой проблеме, не соотносится с тем мощным влиянием, какое стиль О. Генри оказывает на публику. В статьях и монографиях о жизни и творчестве писателя едва ли наберётся три десятка страниц, посвящённых данной теме. При этом большинство исследователей всё же отмечают виртуозное владение новеллиста словом, некоторые даже прямо называют это главным достоинством его стиля. Но дальше подобного заявления анализ художественной речи, как правило, не идёт. В лучшем случае критик приводит несколько «смешных мест» из текстов новелл, иногда называет приёмы, использованные автором. Но не было предпринято ни одной попытки классификации, и уж тем более никто, кажется, не задавался вопросом, зачем О. Генри играет с языком? Не говоря уже о том, что многочисленные приёмы, не связанные со смеховым аспектом его творчества, мало кем из литературоведов вообще были замечены.
Таким образом, теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что она представляет собой первую попытку комплексного анализа новеллистики О. Генри с точки зрения литературоведческой стилистики.
Объектом исследования является новеллистика О. Генри. Предмет исследования – поэтическое своеобразие его художественной речи, а именно: совокупность стилистических приёмов, которые он использует, а также магистральные направления в работе О. Генри с языковым материалом, связанные с жанрово-тематическими особенностями его творчества. Материал исследования составили новеллы из всех сборников О. Генри, изданных как при его жизни, так и после смерти, то есть с 1906 по 1917 год. Для подробного анализа мы выбрали 53 рассказа – по несколько из каждого сборника[5]. Среди них есть как признанные шедевры, так и менее удачные вещи. Такая выборка, хоть и весьма субъективна, однако, на наш взгляд, является репрезентативной в том смысле, что создаёт целостное представление о работе О. Генри с языком на всём протяжении его творческого пути и даёт нам право распространить полученные выводы на всю новеллистику писателя.
Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность работы обусловлены тем, что её автор опирается только на оригинальные тексты новелл О. Генри, а также использует все доступные исследования, в которых так или иначе затронута проблема художественной речи этого писателя.
Цель диссертации состоит в изучении генезиса, состава и эстетического эффекта художественной речи рассказов О. Генри как стилистического феномена литературы США рубежа XIX-XX веков. Мы стремимся понять, почему язык новелл О. Генри столь вызывающе необычен, а его особенности утрированы, и что это даёт читателю в поэтическом плане. В результате яснее становится и место О. Генри в национальной словесности.
Для достижения поставленной цели в ходе исследования мы решаем следующие задачи:
1. определить факторы, повлиявшие на формирование языка новелл О. Генри;
2. выявить в новеллах О. Генри фонетические, морфологические, лексические, синтаксические и стилистические приёмы организации текста и осуществить их подробную классификацию;
3. выделить магистральные направления в работе О. Генри с языковым материалом и сгруппировать по ним выявленные приёмы;
4. на конкретных примерах из новелл О. Генри продемонстрировать лингвистическую технику решения им художественных задач, а также её воздействие на формирование и содержание читательского восприятия;
5. сделать выводы об эффективности и целесообразности работы О. Генри с языком.
Методологическая основа исследования. При решении поставленных задач мы используем методы стилистической критики, позволяющие достичь понимания авторских интенций при выборе тех или иных средств художественной выразительности, а также понимания эстетической логики самих текстов. За методологический образец взят диалогический анализ М. М. Бахтина, осуществлённый им в работах по литературоведению и металингвистике. В нашей работе использованы такие идеи и концепции Бахтина, как карнавализация литературы, многоголосие слова, теория высказывания и речевых жанров, незаменимые при анализе пародийной литературы. Рассматривая творчество О. Генри в контексте национальной литературной традиции и в неразрывной связи с мировоззрением писателя, мы обращаемся к биографическому методу, а также к методам культурно-исторической школы и сравнительного литературоведения. Помимо этого, мы постоянно прибегаем к созданной в русле «новой критики» технике «пристального прочтения» (“close reading”), дающей лучшие результаты при анализе произведений малых жанров, коим является новелла.
На защиту выносятся следующие положения:
1. изобилующая риторическими приёмами, стилистически эклектичная и нарочито пародийная речь новелл О. Генри была своеобразным бунтом неординарного, ориентированного в большей мере на английскую стилистическую традицию (У. Шекспира, Ч. Диккенса, Л. Кэрролла) писателя против установки на серьёзность, информативность и однозначность стиля, доминировавшей в американской литературе;
2. бунт О. Генри против строгости стиля американской художественной прозы имеет два взаимодополняющих модуса: выразительный и пародийный – и приводит не к полному отказу от американских стилистических традиций, а к аккумуляции, утрировке и синтезу их направлений. Эта диалектическая тяга к одновременному накоплению и отрицанию, обновлению культурных смыслов пронизывает рассказы О. Генри и формирует их язык;
3. в работе О. Генри с языковым материалом можно выделить пять магистральных направлений: избыточность стиля и компрессию текста; очуждение; сталкивание далёких понятий; парадоксальность; пародию и травестию;
4. инструментарий всех пяти направлений составляют около 80 разновидностей риторических приёмов.
Научно-практическая значимость работы связана, в первую очередь, с её междисциплинарным статусом. Непосредственно затрагивая проблемы лингвистики и литературоведения, истории литературы и философии языка, она призвана напомнить об их филологическом родстве, продемонстрировать плодотворность их взаимодействия в литературоведческо-стилистическом анализе художественного текста, указать на методологическую важность подобного анализа. С учётом полученных результатов исследования, существенно расширяющих представление об О. Генри как о мастере слова и иначе расставляющих акценты в оценке эстетической значимости его наследия, может быть заново решена проблема перевода новелл писателя на русский язык.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, а также на научных конференциях «ЛОМОНОСОВ» (2010, 2011, 2012 гг.).
Структура работы продиктована логикой исследования и включает в себя введение, пять глав, заключение, библиографию и приложение. Во введении представлен комплексный взгляд на решение поставленной проблемы, определена специфика художественной речи новелл О. Генри и факторы, повлиявшие на её формирование, заявлены пять магистральных направлений в его работе с языковым материалом и названы основные стилистические приёмы, которые он использует. Подробному анализу каждого из пяти направлений посвящена самостоятельная глава. В заключении подводятся итоги исследования, делаются окончательные выводы. Далее следует библиография (233 наименования). Завершает работу приложение – перечень средств художественной выразительности, использованных в новеллах О. Генри. Объём исследования – 185 страниц.
Основное содержание работы
Во введении своеобразие художественной речи в новеллах О. Генри рассмотрено в контексте жанровой и национальной словесной традиции и в связи с мировоззрением писателя. Автор диссертации солидарен с исследователями, считающими О. Генри одной из ключевых фигур в истории развития американской новеллы, писателем, который в пародийной форме синтезировал опыт национальной литературы в жанре short story, довёл до логического конца и художественного совершенства сюжетную новеллу XIX века и тем самым способствовал её перерождению и появлению рассказа XX столетия.
В этой связи акцентируется внимание на том, что основные претензии критики предъявляют не самому О. Генри, а его мнимым эпигонам, растиражировавшим изобретённую им жанрово-стилистическую разновидность рассказа и заполонившим американские журналы, по причине чего и новеллы самого О. Генри стали восприниматься как шаблон, а своему создателю принесли нелестную славу одного из родоначальников массовой литературы. Если же говорить не о влиянии писателя, а о самих текстах его новелл, то в них критиков – в особенности американских – смущает, прежде всего, исключительный артистизм, словесный карнавал, чрезмерное внимание к стилю «в ущерб» содержанию. Как сформулировал это однажды Ф. Л. Патти, «везде всего слишком много»[6].
Действительно, американская словесная традиция исторически ориентирована на более деловой, информативный стиль, часто отдавая предпочтение «литературе факта» перед «литературой вымысла». Уникальность писательской манеры О. Генри становится очевидна при её сопоставлении с манерами национальных классиков жанра и старших современников писателя. В работе представлены результаты количественного анализа, согласно которому число стилистических приёмов в рассказах О. Генри в среднем в 7-9 раз превосходит число приёмов в рассказах его предшественников. Качественный анализ (сравнение номенклатуры приёмов) демонстрирует, что в новеллистике О. Генри ясно слышны отголоски стилей, которыми писали романтики первой половины XIX века, реалисты рубежа XIX-XX веков, юмористы, писатели местного колорита; и в речевой манере его персонажей и рассказчиков, в зависимости от того, какому региону посвящён сборник, преобладают те или иные фигуры и тропы. Однако намного важнее курс на смешение и расширение стилистических границ, взятый О. Генри: в лучших его рассказах всегда использован «коктейль» из приёмов самых разных стилей и эпох, чего не встретишь у других американских новеллистов.
По итогам анализа сделан вывод о том, что художественная речь О. Генри как целостное явление не имела предшественников в американской истории жанра, хоть и вобрала в себя многие достижения соотечественников писателя. По числу и разнообразию риторических приёмов, по непринуждённости и пафосу, с которым они использованы, а часто и по их качественному составу О. Генри в большей мере ориентирован на английскую стилистическую традицию, при этом определяющим для него было влияние Уильяма Шекспира, Чарльза Диккенса и Льюиса Кэрролла. Из пьес Шекспира О. Генри воспринял и перенёс в свои новеллы не только отдельные приёмы (например, каламбуры, аллитерацию, сложные слова, блоки развёрнутых метафор и сравнений), но увлечение риторикой как таковой, любовь к многозначности, сочетание «нарядного» литературного языка с живой разговорной речью, а главное – упоение поэтическими возможностями языка, атмосферу вольного словотворчества, царившую в период, когда английский литературный язык ещё только формировался. Влияние стиля Диккенса на художественную речь О. Генри шло преимущественно по линии смеховой и пародийной литературы с типичными для них приёмами гротеска, иносказательности и различных форм несобственно-прямой речи. От Диккенса американский писатель унаследовал чуждый новеллистам вкус к многословию, длинным каталогам и повторам, умение извлекать комический эффект из приёмов овеществления и олицетворения, а также редкое сочетание карнавального и сентиментального начал. Возможно, наиболее заметное влияние на стиль О. Генри оказал Кэрролл, чей юмор имел лингвистическое происхождение, а интерес к языку вырос из его профессиональной деятельности математика и логика. «Очарованный алфавитом», приравнивавший буквы, звуки и слова к математическим символам, которыми можно манипулировать по своему усмотрению, и остро ощущавший произвольность языкового знака Кэрролл[7] испытывал дискомфорт от «нелогичности» не только живой разговорной речи, но и самих грамматических норм. Если для Шекспира многозначность, двусмысленность слова была синонимом свободы и творчества, то для Кэрролла она была равнозначна ошибке, препятствующей коммуникации. Любопытно, что в поэтике О. Генри парадоксальным образом соседствуют оба эти восприятия: обыграв двусмысленное слово или фразу, он спешит «разоблачить» их семантическую несостоятельность.
Отмечено, что сходство поэтики О. Генри с «семиотическим» юмором Кэрролла определяется не только прямым влиянием, но и близостью их интересов. О. Генри был одержим вопросами языка и обладал обострённым языковым «чутьём», выработанным многолетним чтением словаря Уэбстера. Столкнувшись со стилистическими шаблонами рассказов, печатавшихся в американских журналах, найдя слова «населёнными» (пользуясь терминологией Бахтина) «чужими» – часто фальшивыми – голосами, не адекватными жизни смыслами, О. Генри предпринимает попытку через осмысление словарных дефиниций избавиться от стёртых, шаблонных словоупотреблений, вернуться к «ничьим» словам, чтобы самостоятельно создать для них новые смыслы. Словарь становится для него источником «чистого» языка, эталоном смысла. Это роднит американского новеллиста не только с Льюисом Кэрроллом, но и со всей богатой традицией английского нонсенса, а через неё – с фольклорными бессмыслицами европейского средневековья и Возрождения.
Далее сказано, что стилистический «бунт» О. Генри имел и личностную составляющую: лишь играя с языком, он мог чувствовать себя в полной мере свободным, поскольку за соблюдением содержательных и формальных «правил» пристально следили издатели.
Помимо этого, в условиях синтеза «низких» и «высоких» повествовательных жанров, происходившего в США на рубеже XIX-XX веков, О. Генри мог использовать стилистические средства для повышения иерархического уровня новелл, которые ему приходилось печатать в дешёвых журналах. Его новеллистика – пусть в пародийной форме, – синтезирует книжную и устную традиции, литературу Севера и Юга, Востока и Запада США, фольклорные байки фронтира и рассказы местного колорита, поэтику романтизма и реализма, европейские, латино-американские и арабские мотивы.
Наконец, сама американская действительность конца XIX века, где свободная журналистика, реалистическая литература и примитивная словесность почти фольклорного типа существовали бок о бок, где любой человек мог в одночасье потерять всё или сделаться миллионером, где каждый регион жил собственной жизнью по собственным законам и одновременно гордился своей принадлежностью к единой нации, казалось, требовала для своего художественного выражения стиля О. Генри. Стремясь передать в новеллах своё специфическое восприятие жизни, в которой возможно всё, в которой случай решает судьбу человека, он вырабатывает изысканный, стилистически изощрённый язык, не просто насыщенный всевозможными тропами, фигурами речи и прочими лингвистическими приёмами, но фактически целиком состоящий из них.
После определения факторов, повлиявших на формирование языка новелл О. Генри, подчёркнуто, что его бунт против строгости стиля американской художественной прозы имеет два взаимодополняющих модуса: выразительный и пародийный. Новеллиста в равной степени не устраивали и бесстрастная манера письма реалистов рубежа веков, и высокопарный слог массовой литературы, и издержки слишком «естественного» языка юмористов и писателей местного колорита, и витиеватая речь Генри Джеймса. Двойная эстетическая установка О. Генри: на изображение сложности жизни и на пародию – привела к тому, что в его стиле сосуществуют и одинаково важны оба типа экспрессии (или многозначности), разделяемых Бахтиным: троп и двуголосое слово[8]. Поэтому, пародируя речевые штампы, писатель попутно использует накопленные ими смыслы, а его бунт против американских стилистических традиций приводит не к полному отказу от них, а к аккумуляции, утрировке и синтезу их направлений, в результате чего в его новеллах создаётся калейдоскоп взаимопроникающих и взаимоосвещающихся стилей, ещё более усиливающий языковую сложность и многослойность. Эта диалектическая тяга к одновременному накоплению и отрицанию, обновлению культурных смыслов пронизывает рассказы О. Генри и формирует их язык, в котором серьёзное использование того или иного приёма то и дело переходит в пародию на него.
В заключительной части введения выделены пять магистральных направлений в работе О. Генри с языковым материалом: 1) избыточность стиля и компрессия текста; 2) очуждение; 3) сталкивание далёких понятий; 4) парадоксальность; 5) пародия и травестия. Первое направление влияет, преимущественно, на жанровую форму новелл О. Генри; второе, третье и четвёртое – связаны с важнейшими устойчивыми мотивами его творчества; пятое – определяет его стиль. Инструментарий всех пяти направлений составляют около 80 разновидностей риторических приёмов, к которым прибегает в рассказах автор[9].
В первой главе – «Избыточность стиля и компрессия текста» – рассматривается первый языковой парадокс, с которым сталкивается читатель О. Генри. Его нетипичное для новеллиста тяготение к избыточным словесным конструкциям, всевозможным вариациям и повторам, а также отказ от традиционных и вполне актуальных средств компрессии текста, приводят писателя к выработке собственного языкового метода, позволяющего ему органично сочетать избыточность стиля с предельной краткостью формы. Основными составляющими этого метода названы: технология «облегчения» (обнажения) сюжета с последующей заменой «лишнего» содержания языковой игрой, сгущение смысла и анафоричность (ориентированность на предшествующие элементы текста).
Последовательно проанализированы такие риторические приёмы этого направления, как фигуры прибавления: амплификация, каталог (как её предел), риторическое накопление, восходящая и нисходящая градация, многосоюзие и бессоюзие (как два вспомогательных приёма); – шесть вариантов повтора: лексико-синтаксический повтор, анафора, повтор-подхват, удвоение, эпаналепсис и тавтология; – фигуры созвучия: синтаксический параллелизм и его крайний случай – исоколон; – развёрнутые тропы: развёрнутая метафора и развёрнутое сравнение; а также риторический вопрос и риторическое восклицание, плеоназм и логорея, апосиопезис и сложные слова.
Выделены такие функции фигур прибавления в новеллах О. Генри, как средство ретардации; усиление впечатления, выразительность; облегчение запоминания; насыщение текста вещами и явлениями; создание реалистического фона; сталкивание далёких понятий; снижающее сопоставление; ритмизация и другие. Главными функциями повторов названы: достижение цельности текста, единства действия; облегчение запоминания; нагнетание впечатления; создание настроения, ритма, образа рассказа; создание устойчивого лейтмотива; изображение отличительных черт персонажа или предмета, карикатура; передача неизменных состояний; материальное (языковое) воплощение главной темы или идеи. Фигуры созвучия по структуре занимают промежуточное положение между фигурами прибавления и повторами, совмещая функции и тех, и других, однако ритмическая функция выходит здесь на первый план. Развёрнутые тропы выполняют в рассказах О. Генри двоякую задачу избыточности стиля и компрессии текста, позволяя читателю через постепенное развитие образа собрать в памяти сюжет. Риторические вопрос и восклицание, выполняя всего две функции – экспрессивную и дискурсивную, – относятся к числу наиболее редких фигур в рассказах О. Генри и, вероятнее всего, сохранились у него как стилистический рудимент сентиментальной литературы. Приёмы «бессмысленной» избыточности: плеоназм и логорея – вступают в противоречие с важным для поэтики О. Генри принципом сгущения смысла и используются им только как речевая характеристика комических персонажей или малограмотного рассказчика. Апосиопезис предохраняет новеллиста от пустословия, позволяя сокращать объём текста или срабатывая как фигура умолчания. Сложные слова, образованные автором из двух, трёх, а то и шести-семи компонентов, рассмотрены как квинтэссенция главного стилистического парадокса в речи О. Генри, выявленного в этой главе: достигая минимального объема целого (сюжетной новеллы), писатель делает избыточными почти все составляющие его части.
На примере фигур и тропов первого направления показано, что всем прочим способам художественного выражения мысли О. Генри чаще всего предпочитает стилистический – как наиболее ёмкий и оригинальный. Как следствие, многие риторические приёмы его новелл (из уже разобранных – параллелизм, повтор, амплификация) становятся не только ведущими, но и сюжетообразующими, а сами рассказы демонстрируют редкое единство содержания, формы и языкового материала.
О. Генри представлял себе мир единой замкнутой игровой системой (книгой, кукольным театром), которой управляет судьба (кукловод), а его обитателей – марионетками, сделанными из одного материала и совмещающими в себе противоположные начала. В этой эстетической концепции берут начало три основных мотива его творчества: мотив марионеток, мотив коловращения и мотив амбивалентного единства, – служащие содержательной основой для соответствующих направлений в работе писателя с языком: очуждения, сталкивания далёких понятий и парадоксальности – и рассмотренные, соответственно, во второй, третьей и четвёртой главах диссертации.
Название второй главы – «Очуждение и мотив марионеток» – определяет её содержание. Очуждение в новеллах О. Генри достигается путём материализации чувств, их воплощения в конкретных вещах, путём выстраивания речевых барьеров между автором (Уильямом Сидни Портером) и изображённой им жизнью: литературной маски О. Генри, первого (рамочного) рассказчика, второго (действующего) рассказчика, персонажей, – а также путём использования большого количества риторических фигур и тропов, подчёркивающих «условность» произведения.
Среди них названы главными и проанализированы средства опережающей автопародии: обнажение приёма, обращение к читателю, снижающие метафоры и сравнения – и примыкающие к ним говорящие имена / фамилии / названия, прямо указывающие на «литературность» текста. Затем, сравнительно редкие фигуры и тропы, резко «остранняющие» слова от их значений с помощью того или иного семантического сдвига: ляпалиссиада, гендиадис, эналлага, метонимия и синекдоха. Самостоятельную группу составляют приёмы, меняющие местами вещи, абстрактные понятия и людей: овеществление, олицетворение и аллегория как его разновидность. Наконец, средства чистого иносказания: перифраза и её частный случай – эвфемизм.
Приёмы опережающей автопародии объединяет двоякость пародируемого объекта: с одной стороны, толчком к их использованию служит шаблонный язык американской массовой новеллы; но с другой стороны, тут высмеивается не чужая речь и не чужой стиль, а собственный текст О. Генри, который он в тот момент создаёт, делая предметом его содержания насмешку над ним самим. Очень часто О. Генри пародирует избитый и потому заведомо проигрышный беллетристический приём, которым он, тем не менее, пользуется сам, так как достойную (серьёзную) замену ему ещё не придумал. Для писателя переходной эпохи, остро ощущающего способность любого слова, стиля или образа превратиться в штамп, это универсальный способ избежать собственных штампов и ведущей к ним серьёзности, обратить литературу в шутку. О. Генри достигает максимального очуждения, посвящая читателя в свои отношения с издателями и объясняя те или иные сюжетные ходы их требованиями. Наиболее интересны случаи, когда О. Генри обнажает лингвистический приём, подтверждая своё пристальное внимание к художественной речи и часто открывая секреты своего мастерства. Говорящие имена, фамилии и названия, примыкающие к средствам опережающей автопародии и выбранные с максимальной долей условности, усиливают «марионеточность» персонажей О. Генри. Глубокое – лексическое – очуждение достигается использованием редких фигур и тропов, чья условность остро ощущается читателем и побуждает его рефлексию. Языковым выражением мотива людей-марионеток у О. Генри служит приём овеществления персонажей посредством сведения их к своим основным функциям и наделения вещественными характеристиками. Часто «вещность» персонажей является способом показать, что и в реальной жизни люди относятся друг к другу, как к вещам. В противоположность персонажам предметы и явления в рассказах О. Генри олицетворяются, мифологизируются и даже играют главные роли в сюжете. Аллегория обожествляет абстрактные понятия, играющие – наряду с автором – роль судьбы в его художественном театре. Многочисленные перифразы дают О. Генри безграничные возможности «остраннения» самых привычных вещей и событий, выводя их из «автоматизма восприятия»[10], а эвфемизмы «охлаждают» текст, избавляя его от лишних эмоций и надрывности и очуждая жестокость, от чего особенно выигрывают западные новеллы.
Проведённый литературоведческо-стилистический анализ заставляет пересмотреть отношение к О. Генри как к сентиментальному писателю. Сентиментальность его новелл нередко обманчива и является частью кукольной игры.
Содержание третьей главы – «Сталкивание далёких понятий и мотив коловращения» – вытекает из её названия. Основанная на временном отделении понятия от акустического образа и их последующем скреплении более прочной, мотивированной связью, техника сталкивания далёких понятий у О. Генри по структуре и функциям близка жанрам словаря и нонсенса и имеет конечной целью обновление словесного материала, достижение максимального соответствия означаемого и означающего, жизни и языка. Имея содержательную и формальную основу в творчестве О. Генри, эта языковая особенность является производным общей эстетики писателя с её принципом единства материала и представлением о мире как о замкнутой игровой системе, управляемой судьбой. Каждая его новелла – это замкнутый микромир с заданными началом и концом и свободным, игровым развитием действия.
Наиболее частыми стилистическими средствами, с помощью которых О. Генри сталкивает понятия, объявлены фоностилистические приёмы: звуковой повтор (аллитерация, ассонанс, фонетическая анафора и фонетическая эпифора), парономазия (паронимическая аттракция) и её предел – парехеза, а также лексический параллелизм; – языковая игра и шесть её разновидностей (каламбуры через омофонию и полисемию, eggcorn, зевгма и языковая игра через реализованную метафору и паронимию); приёмы речевой характеристики малограмотных персонажей: нарушение семантической сочетаемости (в том числе путаница в терминологии и малапропизм) и смешение стилей.
Далее проведён подробный анализ перечисленных риторических приёмов, в ходе которого определён производимый ими эстетический эффект. К основным функциям фоностилистических приёмов в новеллах О. Генри отнесены: сталкивание семантически далёких понятий посредством звукописи; фонетическая мотивировка языковых знаков; рождение смысла из звука; создание устойчивого звукообраза целого рассказа или конкретного персонажа, вещи, помещения, явления и т. д.; ритмизация и поэтизация прозы; акцентирование читательского внимания на мельчайших единицах текста (звуках, морфемах, словах); акцентирование литературной условности; расширение сферы прозаического художественного творчества. Смысл языковой игры, всегда так или иначе пародирующей устойчивые словесные конструкции, заключается в том, чтобы таким образом выпятить и высмеять явные и скрытые речевые штампы, неточности или изъяны, искажающие реальность; добиться наиболее адекватного её отражения в языке; обыграть несоответствие между означающим и означаемым. Очень часто языковая игра у О. Генри строится на непосредственном введении лингвистических категорий в текст новеллы или даже на стирании границы между категориями языкознания и явлениями жизни, подтверждая специфический интерес писателя к проблеме соотношения языка и реальности. Если сложная и остроумная языковая или фонетическая игра – это прерогатива авторской речи (или авторского голоса в речи рассказчика), то нарушение семантической или стилистической сочетаемости характеризует речевую манеру малограмотных персонажей юго-западных и техасских новелл. Снимая грамматические ограничения со словоупотребления, разрушая, расширяя и смешивая семантические поля слов, О. Генри не только достигает комического эффекта и создаёт речевую зону провинциальных персонажей, но и добивается в плутовских и идиллических новеллах атмосферы предельной языковой свободы, способствующей раскрытию многосмысленности и обновлению старых слов. Наряду с использованием редких, а подчас и весьма экстравагантных приёмов, О. Генри сталкивает далёкие понятия путём их образного сопоставления при помощи самых традиционных и технически простых тропов: сравнения и метафоры.
В ходе анализа сделан акцент на то, что сталкивание далёких понятий и игра словами не являются для О. Генри самоцелью, а открывают дополнительные возможности изображения художественной картины мира, соответствующей его представлениям об изменчивой и непредсказуемой действительности.
В четвёртой главе – «Парадоксальность и мотив амбивалентного единства» – отмечено, что парадоксальность, имманентно присущая жанру новеллы как наследнице анекдота, пронизывает художественный мир новелл О. Генри. Сохраняя избыточность стиля, он добивается предельной компрессии текста; создавая условные, целиком «искусственные» ситуации, он реалистично рисует жизнь современной ему Америки; сталкивая далёкие понятия, он открывает их единство; наконец, будучи полностью зависим от формы сюжетной новеллы, он разрушает её изнутри. О. Генри видит жизнь в неразрывном единстве её противоречий и основывает на этом свою эстетику. Игра в его рассказах назидательна, а сентиментальность иронична.
Парадокс назван сюжетно-композиционной доминантой рассказов О. Генри; он и родственные приёмы антитезы и антитетического параллелизма, совмещающие противоположные функции сближения и противопоставления, являются сюжетообразующими для многих рассказов писателя. Но и те рассказы О. Генри, которые не привязаны к конкретным приёмам, тем не менее, в значительной мере тяготеют к парадоксальности, так как очень часто имеют раздвоенный сюжет (линии которого симметричны и противопоставлены) или – ещё чаще – сюжетный «противоход», разворачивающий действие в непредвиденном направлении. Излюбленные сюжеты О. Генри с двойной концовкой функционально близки «тройным» парадоксам Оскара Уайлда, так как и те, и другие дважды обманывают ожидания читателя. В сущности, “surprise ending” – это и есть парадокс, так что все новеллы О. Генри стремятся к парадоксу и заканчиваются им.
Эти наблюдения дополнены детальным анализом фигур и тропов этого направления, к которым отнесены собственно парадоксальные приёмы, сливающие воедино полярные понятия: оксюморон (синтаксическая редукция парадокса), сам парадокс и парадоксальные названия / фамилии (как его разновидность); – приёмы антитетические, в которых акцент смещён в сторону противопоставления: хиазм, антитеза и антитетический параллелизм; – приёмы, развивающие словесную полисемию и энантиосемию: qui pro quo, ирония, гипербола и литота (мейозис), а также гротеск.
В качестве целей собственно парадоксальных приёмов выделены следующие: удивить и рассмешить читателя, обманув его ожидания; в назидательно-игровой форме опровергнуть общественное мнение, стереотип мышления, штамп языка; вскрыть противоречие между названием предмета и его сущностью или между традиционной оценкой явления и его подлинной значимостью; провозгласить неразрывное и неслиянное единство (амбивалентность) жизни. Присутствие антитезы в большинстве рассказов О. Генри выражается в том, что все они тяготеют к определённой раздвоенности: дублированию сюжетных линий, ситуаций, персонажей, – одновременно рисуя их сходства и различия, однако антитеза у О. Генри, хоть и выполняет морализаторскую функцию, но не категорична: она всякий раз стремится к парадоксу и в конечном счёте завершается им. Антитетический параллелизм используется для последовательного воплощения авторской идеи, ступенчатой передачи контраста, наглядного доказательства основного тезиса. Приёмы, развивающие словесную полисемию и энантиосемию, переносят парадоксальность на отношения означаемого и означающего, стремясь к синхроническому использованию слова в различных его значениях и формируя новый смысл в зависимости от контекста. Они используются для создания диалогов непонимания, достижения комического эффекта, усиления экспрессии, а также в целях пародии и сатиры. Гротеск О. Генри отличает то обстоятельство, что он сосредоточен в области художественной речи и, по сути, является её постоянным признаком. Двусмысленное парадоксальное слово О. Генри аналогично чреватому и двутелому гротескному образу, а отмеченное Пинским родство парадокса и гротеска[11] особенно ощутимо в его новеллах. Вся речь писателя – насквозь пародийная, усыпанная бесчисленными тропами, фигурами и прочими риторическими излишествами, – представляет собой стилистический гротеск, словесный карнавал, уникальный в своём роде.
Пятая глава диссертации – «Пародия и травестия» – посвящена направлению, определившему стиль новелл О. Генри, который характеризуется чрезвычайной восприимчивостью к чужому слову. Избегая прямой словесной оценки действительности, автор видит и оценивает людей, предметы и явления не непосредственно, а сквозь призму их словесной оценки другими говорящими, и собственное отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в задание его стиля. Поэтому язык в рассказах О. Генри не только изображает, но и изображается, объективируется – посредством диалогов, цитат, косвенной и, главное, несобственно-прямой речи. Вследствие этого «социальная разноречивость и индивидуальная разноголосица», «многоакцентные» и «многоголосые»[12] слова составляют тексты его новелл, а кавычки – мощнейший графический инструмент очуждения – занимают центральное место в их пунктуации. Подчёркнуто, что для уяснения стилистики рассказов О. Генри важно учитывать его двойственное отношение к штампу, понимаемому предельно широко: от любого экспрессивного или дважды повторенного в одном и том же смысле слова до целого стиля или мифа – и привлекательному своей ёмкостью, но грозящему исказить смысл «ничьих» слов, сделать их не адекватными изменчивой жизни. В работе обосновывается тезис, что вопреки распространённым заблуждениям, любимое слово О. Генри – выверенное и мотивированное, очищенное от всяческих побочных смысловых наслоений, точное, наиболее ёмко и всесторонне отражающее конкретную ситуацию действительности. Только к этой разновидности слова авторский голос О. Генри всё время стремится, и только такое слово серьёзно звучит в его новеллах. Надо всем остальным писатель беспощадно смеётся. В последующих разделах главы представление о сугубо литературной пародии О. Генри расширено до представления о пародии на всякое чужое слово как некий речевой штамп – наличествующий или потенциальный.
К анализируемым приёмам этого направления отнесены «чужая речь» (включающая слова-цитаты, сленг, диалектизмы и misquotation (неправильное цитирование)), стилистическая пародия (в том числе эвфуизм), травестия мифа (антономасия и анахронизм), а также игра с литературной формой и традицией.
Пародийное изображение чужой речи начинается с её мельчайших вкраплений в авторский текст, которые условно названы словами-цитатами. Этот разнородный словесный материал, состоящий из оценок и характеристик, данных людям, вещам или явлениям персонажами; устойчивых выражений английского, французского, испанского и латинского языков; выдержек из справочников, путеводителей и популярных книг и просто мнений толпы, может включаться в речь автора / рассказчика при помощи кавычек, лексического повтора или курсива. Дистанция между микроцитатами и скептическим авторским голосом нарочито акцентирована, что даёт право считать их использование скрытой пародией. Нельзя согласиться с принятой трактовкой сленга у О. Генри как способа изгнания стилистических шаблонов – писатель, напротив, воспринимает его как один из шаблонов, поэтому сленг в его новеллах в известной мере снижает «высокий» стиль, но и сам, в свою очередь, является объектом пародии автора. То же относится к изображению местных диалектов, которые О. Генри воспринимает как отклонение от нормы, уязвимое место в речи и повод для пародии и травестии. Неправильное цитирование строк Шекспира, Кольриджа, Теннисона и прочих писателей по-своему вводит новеллы О. Генри в контекст мировой литературы, однако главная цель этого приёма – освобождение слов из стихотворного «плена», прервавшего их развитие и превратившего их в штампы. О. Генри удалось в совершенстве овладеть техникой стилистической пародии: он пародирует едва ли не все сколько-нибудь значимые и узнаваемые стили (или речевые жанры) своей эпохи, создавая целостные образы чужих языков. Сохраняя формальные особенности чужого стиля, новеллист заменяет его серьёзное содержание шуточным, «размораживая» застывшие словосочетания и морфемы и возвращая им содержательность. Всякий мифологический образ О. Генри подаёт, с одной стороны, как предел типа и предел компрессии смысла, «притягивающий» за собой в произведение мир культуры, а с другой, – как самый стойкий культурный штамп, способный «подогнать» под себя любого персонажа, случай или сюжет. Поэтому, воспользовавшись многозначностью мифа, писатель тут же выворачивает его наизнанку, используя для этого антономасию и анахронизм. Двойственное положение писателя-пародиста, изнутри высмеивающего литературный язык как изощрённую, целиком условную систему застывших или застывающих штампов, которыми он сам вынужден пользоваться, приводит О. Генри к сложной, разнообразной и запутанной игре в литературу. В языке его новелл игра с литературной формой и традицией выражается в пародийном обнажении художественных приёмов, состоящем из пародийных мотивировок всевозможных авторских отступлений (прежде всего, описаний) и сюжетных ходов; пародийных ошибок и небрежности автора; отказа от ожидаемых описаний, речевых оборотов и вообще от соблюдения литературных «законов»; пародийных претензий на достоверность, реалистичность выдуманных ситуаций и, напротив, «литературность» явлений жизни; замечаний относительно выигрышных и проигрышных тем и методов литературы; сниженного пересказа сюжетов классических произведений; пародийного протеста против скрытой рекламы и др. В результате этой тотальной игры, мировая художественная литература предстаёт в новеллах О. Генри системой речевых и жанровых клише, безнадёжно устаревших, отставших от изменчивой жизни и нуждающихся в обновлении.
В заключении подведён итог исследованию. Отмечено, что трансформация жанра short story, происходившая в США во второй половине XIX – первой четверти XX века, подтверждает теорию Д. С. Лихачёва об исторической сменяемости стилей: постепенном переходе от «созданного» простого стиля к «преобразованному» сложному и одномоментном скачке от сложного стиля к новому простому. Усложнение, формализация и измельчание стиля, рост его декоративности и условности, дробление стиля, при котором возникают оторванные от содержания формы и стилистические разновидности, рассчитанные на узкий круг «знатоков», рост иррационализма и «самостоятельности», – иными словами, все выделенные учёным признаки «вторичного» стиля[13] нарастали в американской сюжетной новелле, достигли пика своего развития в творчестве О. Генри и были напрочь отвергнуты Шервудом Андерсоном, Гертрудой Стайн и Эрнестом Хемингуэем, чей «первичный» стиль, рождённый под воздействием «радикальных социальных изменений», действительно оказался (говоря словами Лихачёва) «внезапно» прост и ясен, «идеологичен» и активен[14].
Вместе с тем сделан акцент на то, что стиль О. Генри не только «сложен» – он внутренне противоречив, так как подчинён двум прямо противоположным авторским установкам: на метафоричность, многосмысленность, историческую изменчивость слова, с одной стороны, и на семантическую замкнутость и почти терминологическую точность слова – с другой. Поэтическая речь О. Генри рождается из взаимодействия оппозиций: из тяготения к английским и к американским художественным традициям, из ориентации на Шекспира и на Кэрролла, из близости к романтизму и к реализму, из любви к нонсенсу и к толковому словарю, из выразительного и пародийного модусов стиля, из стремления к расширению семантических полей и к сгущению смысла... Автор исследования склонен полагать, что именно это свойство поэтики О. Генри, в основе которого видится его амбивалентное отношение к слову как таковому, стало главной причиной крайне неоднозначного отношения к писателю как читателей, так и критиков.
Художественная речь новелл О. Генри – это одновременно упоение языком и преодоление языка, презрение к готовым словесным формам и тяга к стабилизации значений. Именно в этой двойственности диссертант видит основную силу и ценность стиля О. Генри, и именно в этом противоречии – ключ к его толкованию. Язык рассказов О. Генри, возможно, их главное достоинство – он не только «украшает» притчеобразный сюжет, но обогащает его смысл и формирует структуру. Новеллы О. Генри требуют внимательного читателя, свободного от языковых догм и способного мыслить категориями игры, чтобы оценить всю ту множественность смыслов, которую вкладывает в тексты автор.
Результаты исследования отражены в публикациях:
Жданова Д. А. Язык, жизнь и игра в новеллах О. Генри // Вестник Московского университета. Сер. 10, Журналистика. – 2012. – № 1. – С. 113-129. (1 а. л.)
Жданова Д. А. Избыточность стиля и компрессия текста в новеллах О. Генри: авторская техника и эстетический эффект // Филологические науки. – 2011. – № 6. – С. 26-35. (0,6 а. л.)
Жданова Д. А. Парадокс и антитеза как сюжетообразующие приёмы новелл О. Генри. Материалы Международного молодёжного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2012» / Отв. ред. А. И. Андреев, А. В. Андриянов, Е. А. Антипов, М. В. Чистякова. [Электронный ресурс] – М.: МАКС Пресс, 2012. – 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM). (0,2 а. л.)
Жданова Д. А. Приёмы фоностилистики в новеллах О. Генри // Материалы Международного молодёжного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011» / Отв. ред. А. И. Андреев, А. В. Андриянов, Е. А. Антипов, М. В. Чистякова. [Электронный ресурс] – М.: МАКС Пресс, 2011. – 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM). (0,2 а. л.)
Жданова Д. А. Избыточность стиля и компрессия текста в новеллах О. Генри // Материалы Международного молодёжного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И. А. Алешковский, П. Н. Костылёв, А. И. Андреев, А. В. Андриянов. [Электронный ресурс] – М.: МАКС Пресс, 2010. – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM). (0,2 а. л.)
[1] Leacock S. The Amazing Genius of O. Henry // Essays and Literary Studies. – Toronto: S. B. Gundy, 1916.
[2] Brooks V. W. New York: O. Henry // The Confident Years: 1885-1915. – N. Y.: E. P. Dutton & Co, 1952.
[3] Pattee F. L. The Age of O. Henry // Side-lights on American Literature. – N. Y.: The Century Co., 1922. Его же: O. Henry and the Handbooks // The Development of the American Short Story: An Historical Survey. – N. Y.: Harper and Row, 1923.
[4] Драйзер Т. Великий американский роман // Писатели США о литературе. – М.: Прогресс, 1982. – Т. 2. – С. 60.
[5] Приводим полный перечень этих новелл по сборникам: сборник “The Four Million” («Четыре миллиона», 1906): новеллы “The Gift of the Magi”(«Дары волхвов»), “The Green Door” («Зелёная дверь»), “From the Cabby's Seat” («С высоты козел»), “An Unfinished Story” («Неоконченный рассказ»), “The Caliph, Cupid and the Clock” («Калиф, Купидон и часы»), “The Romance of a Busy Broker” («Роман биржевого маклера»), “The Furnished Room” («Меблированная комната»); сборник “The Trimmed Lamp” («Горящий светильник», 1907): новеллы “The Trimmed Lamp” («Горящий светильник»), “The Pendulum” («Маятник»), “The Badge of Policeman O'Roon” («Бляха полицейского О'Руна»), “The Purple Dress” («Пурпурное платье»), “A Midsummer Knight's Dream” («Сон в летнюю сушь»), “The Last Leaf” («Последний лист»), “The Tale of a Tainted Tenner” («Рассказ грязной десятки»); сборник “Heart of the West” («Сердце Запада», 1907): новеллы “Telemachus, Friend” («Друг Телемах»), “The Handbook of Hymen” («Справочник Гименея»), “The Pimienta Pancakes” («Пимиентские блинчики»), “The Princess and the Puma” («Принцесса и пума»), “The Indian Summer of Dry Valley Johnson” («Бабье лето Джонсона Сухого Лога»); сборник “The Voice of the City” («Голос большого города», 1908): новеллы “The Voice of the City” («Голос большого города»), “Squaring the Circle” («Квадратура круга»), “Roses, Ruses and Romance” («Розы, резеда и романтика»), “The Rathskeller and the Rose” («Погребок и роза»); сборник “The Gentle Grafter” («Благородный жулик», 1908): новеллы “The Octopus Marooned” («Трест, который лопнул»), “Jeff Peters as a Personal Magnet” («Джефф Питерс как персональный магнит»), “Conscience in Art” («Совесть в искусстве»), “The Ethics of Pig” («Поросячья этика»); сборник “Roads of Destiny” («Дороги судьбы», 1909): новеллы “Roads of Destiny” («Дороги судьбы»), “Friends in San Rosario” («Друзья из Сан-Розарио»); сборник “Options” («На выбор», 1909): новеллы “The Third Ingredient” («Третий ингредиент»), “The Hiding of Black Bill” («Как скрывался Чёрный Билл»), “Schools and Schools” («Разные школы»), “No Story” («Без вымысла»); сборник “Strictly Business” («Деловые люди», 1910): новеллы “Strictly Business” («Деловые люди»), “A Municipal Report” («Муниципальный отчёт»), “Psyche and the Pskyscraper” («Психея и небоскрёб»); сборник “Whirligigs” («Коловращение», 1910): новеллы “Sociology in Serge and Straw” («Костюм и шляпа в свете социологии»), “The Ransom of Red Chief” («Вождь краснокожих»), “The Marry Month of May” («Брачный месяц май»), “The Whirligig of Life” («Коловращение жизни»), “The Roads We Take” («Дороги, которые мы выбираем»), “The Song and the Sergeant” («Оперетка и квартальный»), “Tommy’s Burglar” («Громила и Томми»), “A Little Local Color” («Особенный нью-йоркский колорит»); сборник “Sixes and Sevens” («Шестёрки — семёрки», 1911): новеллы “The Sleuths” («Сыщики»), “Makes the Whole World Kin” («Родственные души»), “Let Me Feel Your Pulse” («Дайте пощупать Ваш пульс!»), “The Adventures of Shamrock Jolnes” («Методы Шемрока Джолнса»), “The Day We Celebrate” («День, который мы празднуем»); сборник “Rolling Stones” ("Под лежачий камень", 1912): новеллы “A Fog in Santone” («Туман в Сан-Антонио»), “A Dinner at —1 [Footnote: 1See advertising column, "Where to Dine Well," in the daily newspapers.]” («Обед у —1»); сборник “Waifs and Strays” («Остатки», 1917): новеллы “Hearts and Hands” («Сердца и руки»), “The Detective Detector” («Сыщик за детективами»).
[6] Pattee F. L. The Age of O. Henry // Side-lights on American Literature. – N. Y.: The Century Co., 1922. – P. 11.
[7] Sutherland R. D. Language and Lewis Carroll. – The Hague – Paris: Mouton, 1970. – P. 21-23.
[8] Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблемы речевых жанров» // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5: Работы 1940-х – начала 1960-х гг. – М.: Русские словари, 1997. – С. 225.
[9] Любая подобная классификация направлений, как и используемая номенклатура приёмов, в известной степени условна и продиктована потребностью хоть как-то систематизировать то языковое богатство, которое читатель находит в новеллах О. Генри, наглядно представить их лингвистический портрет.
[10] Шкловский В. Б. О теории прозы. 1929 г. // О теории прозы. – М: Советский писатель, 1983.
[11] Пинский Л. Е. Смех Рабле // Реализм эпохи Возрождения. – М.: Гослитиздат, 1961. – С. 120.
[12] Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975.
[13] Лихачёв Д. С. Великие стили и стиль барокко // Развитие русской литературы X-XVII веков. – СПб.: Наука, 1999. – С. 161-172.
[14] Лихачёв Д. С. Социально-идеологическая обусловленность барокко // Развитие русской литературы X-XVII веков. – СПб.: Наука, 1999. – С. 183.
|
|
|
|
