Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Актуальность проблемы. Одной из актуальных проблем современного литературоведения считается проблема изучения классического литературного и культурного наследия народов стран Восточной Азии. Интерес к этому вопросу определяется необходимостью понимания сложных внутрилитературных процессов, происходящих в этих странах, с целью более полного вовлечения их литературного материала в систему мирового сравнительно-исторического и сравнительно-типологического литературоведения. Такой подход будет способствовать расширению представлений о происходящих литературных процессах как на культурно-региональном уровне, так и в историко-мировом масштабе.

В этой связи очевидно, что история становления и развития литератур народов Восточной Азии содержит поистине уникальный материал для исследования процесса формирования национальной литературы в странах, где влияние внешних факторов было ограничено в силу географического положения и специфики исторического развития. Пример классической литературы Японии весьма нагляден и по-своему уникален, так как дает возможность осмыслить основные этапы становления, развития и трансформации национальной литературы, которая стала результатом развития местных фольклорно-литературных традиций с одной стороны, и влияния классической китайской литературы с другой. Вот почему анализ сложных и неоднозначных литературных процессов, сопутствовавших развитию средневековой литературы Японии, имеет важное теоретическое значение.

Значимость исследования и осмысления японской литературы IX–X вв. возрастает еще и оттого, что в отличие от многих национальных литератур, литература Японии на определенном этапе своего развития отличалась особой интенсивностью и за сравнительно небольшой исторический период прошла путь от полуфольклорных поэтических антологий до создания романа-эпопеи.

Особенностью этого интенсивного развития было стремительное внедрение прозаического начала в литературу, которая исконно воспринимала себя как глубоко поэтическое явление, и где прозе отводилась более чем скромная роль. Утверждение прозы означало определенный прорыв, новый стремительный этап развития. При этом сам процесс утверждения прозы при всей его интенсивности был одновременно и весьма последователен, т.е. в рамках перехода от сугубо поэтического текста к прозаическому японская традиция прошла и несколько промежуточных этапов, роль которых чрезвычайно велика для понимания всего спектра взаимовлияний и взаимонаслоений, характерных для средневековой японской литературы на раннем этапе ее развития. Именно поэтому, так называемым промежуточным этапом в процессе становления японской национальной прозы должно быть уделено особое внимание, так как лишь через призму анализа произведений этого «пограничного» состояния литературы и раскрывается вся многоцветная палитра столь сложного явления как «японская классическая литература».

Актуальность исследования определяется также и тем, что рассмотрение проблем становления и функционирования жанра ута-моногатари, определение его роли в истории литературы Японии помогает не только более полно воссоздать объективную картину развития японской литературы, но и дает возможность для сравнительного изучения процессов, происходивших внутри самого жанра, благодаря чему оказывается возможным открыть новые стороны развития японской литературы этого периода

Методологической основой исследования стала теория сравнительного изучения литератур Востока, разработанная в трудах акад. Н.И.Конрада, И.С.Лисевича, Н.И.Никулина, Б.Б.Парникеля, Б.Л.Рифтина. Метод системного анализа произведений классической японской литературы был разработан и широко применялся в отечественном литературоведении. Этим проблемам посвящены многочисленные работы известных специалистов по литературе Японии: Е.М.Пинус, В.Н.Горегляда, И.А.Борониной, В.П.Мазурика, Т.И.Бреславец, Л.М.Ермаковой, А.Р.Садоковой. Диссертационное исследование написано на основе системного анализа японской классической литературы с применением историко-литературного метода.

Научная новизна. В диссертации впервые в отечественном японоведении делается попытка рассмотреть жанр ута-моногатари как единую литературную систему, в рамках которой происходил сложный процесс перехода от поэтических форм к прозаическим. Впервые все три произведения этого жанра рассматриваются как звенья одной цепи, взаимодополняющие друг друга. Особое внимание уделяется «Повести о Хэйтю», которая может рассматриваться как главная составляющая процесса перехода к национальной японской прозе и формированию нового с философско-эстетической точки зрения образа главного героя. В научный обиход отечественного востоковедения вводится третье по времени создания произведение исследуемого жанра – «Повесть о Хэйтю» (959), которое ранее не только не переводилось на русский язык, но и не было предметом специального изучения.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при написании работ по истории японской классической литературы, равно как и обобщающих работ, посвященных развитию японской литературы в целом, вопросам становления и развития литературных жанров, а также при чтении курсов по литературам Востока и литературе Японии в востоковедческих ВУЗах.

Апробация работы. Выводы исследования были изложены в виде докладов на научной конференции преподавателей Института экономики и востоковедения СахГУ (Южно-Сахалинск, 2005 г.) и на Конференции аспирантов и студентов-исследователей ДВГУ (Владивосток, 2006 г.). Основные положения диссертации нашли свое отражение в ряде публикаций автора (см. список работ в конце автореферата). Текст диссертации обсуждался на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии Сахалинского государственного университета.

Во Введении обосновываются актуальность исследования, формулируются его цели и задачи, объясняется научная новизна и практическая значимость работы, определяются ее методы и источники. Отмечается, что в истории японской литературы эпоха Хэйан (IX–XII вв.) по праву считается «золотым веком», временем, когда были созданы многие шедевры японской литературы и культуры. Это был период развития аристократической литературы, созданной в основном в пределах тогдашней столицы Японии – города Хэйанкё (совр. Киото). А сами создатели хэйанских письменных памятников, ставших со временем классикой японской литературы, принадлежали в основном к низшей и средней аристократии, т.е. были чиновниками четвертого или пятого рангов.

Эпоха Хэйан отличалась от всех предыдущих и последующих исторических периодов своеобразной формой мировоззрения. Если в предыдущие века, в эпоху Нара (VIII в.) преобладало мифологическое восприятие действительности, то в эпоху Хэйан на смену мифологическому мироощущению пришло мироощущение эстетическое. Оно наложило отпечаток и на мировоззрение хэйанцев, и на все культурные памятники, которые были созданы в этот период. При этом китайский эстетизм, подкрепленный буддийским мировоззрением, не стал основополагающим фактором формирования хэйанского эстетического мировосприятия – он только пополнил и видоизменил существующий уклад, основанный на исконно национальном мировоззрении японцев – синтоизме. Отталкиваясь от общих эстетических представлений, заимствованных из Индии и Китая, хэйанцы использовали их для выработки собственных самобытных эстетических, художественных и идеологических категорий. Двумя основными принципами творчества хэйанцев были культ красоты и культ чувства. Культ красоты восходил к «наивному оптимизму», а позднее был подкреплен двумя заимствованными культурными элементами: влиянием китайской традиции, нашедшей свое отражение прежде всего в изящной литературе, и буддизмом, который привлекал японцев своей внешней торжественностью и требованиями духовной утонченности для своих адептов. Синтез этих трех элементов: «наивного оптимизма», китайской культуры и буддизма и создал своеобразную атмосферу культа красоты. Эта атмосфера стала не только неотъемлемым компонентом литературного творчества, но и важной основополагающей частью самого образа жизни хэйанских аристократов. Выражением культа красоты стал эстетический принцип «печального очарования вещей» – моно-но аварэ. Хэйанский культ красоты был тесно переплетен с культом чувства.

Помимо культа красоты и культа чувства важное место отводилось культу любви, названном ирогами (色がみ) или ирогономи (色好み). Культ красоты, культ чувства и культ любви были теми тремя составляющими, которые формировали мировоззрение хэйанской аристократии. Конечно, оно менялось вслед за естественными историческими и социальными процессами, а вместе с ним менялись и жизненный уклад высшего класса Японии, и направление его творческой деятельности.

Во Введении подчеркивается, что важным элементом в придворной жизни японцев были и поэтические игры и состязания. С IX века сезонные праздники любования природой стали включать наряду с церемониями и традиционными развлечениями состязания по стихосложению, поэтические турниры – утаавасэ (歌合). Во время этих состязаний придворные обменивались стихами, а специально назначенная судейская коллегия оценивала художественные достоинства стихов и определяла победителя. Критерии для судейских оценок вырабатывались коллективно, и таким образом состязания по стихосложению, став неотъемлемой частью придворной жизни, сыграли важную роль в развитии теории японской поэзии – карон (歌論). В такой атмосфере тесной связи повседневной жизни и литературного творчества, поэт превращался в читателя, а читатель в поэта.

В качестве первого этапа можно выделить IX век – период первоначального развития аристократической литературы, когда и начался процесс становления и утверждения основных литературных жанров, в том числе и повествовательного жанра моногатари, к которому в то время относилось любое более или менее объемное прозаическое произведение, пусть даже с большим числом вставных стихов.

Временем расцвета хэйанской литературы могут считаться X–XI вв., которые рассматриваются как второй и третий периоды в развитии классической японской литературы. На второй период – X в., особенно важный в свете проблематики диссертации, приходится взлет хэйанской поэзии: в 905 году выходит первая императорская поэтическая антология «Кокинсю» («Собрание старых и новых японских песен», 古今集), изданная под редакцией известного поэта и критика Ки-но Цураюки, в которой были собраны лучшие образцы хэйанской лирики. А в 951 году увидела свет вторая императорская антология «Госэнвакасю» («Позднее составленное собрание японских песен», 後撰和歌集), авторами которой стали пять самых известных в то время поэтов. Ко второму периоду относится также появление трех произведений жанра ута-моногатари (歌物語): «Исэ-моногатари» («Повесть об Исэ», 伊勢物語, 920), «Ямато-моногатари» («Повесть о Ямато», 大和物語, 951) и «Хэйтю-моногатари» («Повесть о Хэйтю», 平中物語, 959), которые заложили основу для развития всей последующей повествовательной литературы Японии.

Третий период (XI в.) вошел в историю японской литературы как эпоха расцвета хэйанской прозы. 1001 г. считается временем создания романа «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи», 源氏物語), который ознаменовал собой высшую степень расцвета развития хэйанской литературы. Помимо двух шедевров мирового уровня – поэтической антологии «Кокинсю» и романа «Гэндзи-моногатари», в X–XI вв. был создан и целый ряд других блестящих повестей и романов, собраны известные поэтические сборники. Развивались и другие литературные жанры – дневники, путевые заметки и эссе.

В качестве четвертого периода развития классической японской литературы обозначается XII в. Это было время упадка как самого аристократического сословия, так и его литературы; время, по определению акад. Н.И.Конрада «ретроспекции», оглядывания на уходящую мощь и славу своего сословия и своей культуры. Несмотря на все попытки обновления, главный поэтический жанр – пятистишие-танка навсегда застыло в тех формах, которых достигает к X–XI вв., в XII в. практически заканчивает свое существование и повествовательный жанр – моногатари, возрождавшийся впоследствии только искусственно.

Подчеркивается, что каждый из названных периодов сыграл чрезвычайно важную роль в развитии хэйанской литературы, определив на многие века вперед магистральное направление ее развития. Достаточно вспомнить, что зародившиеся в эпоху Хэйан литературные жанры, за небольшим исключением, продолжали полновластно существовать вплоть до конца XIX в., когда в результате незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868) Япония обратила свой взор к западной культуре и литературе.

Однако и те жанры, которым не была уготована столь долгая литературная жизнь, не прошли бесследно для японской культуры и литературы. Во многом благодаря именно этим жанрам японская литература приобрела тот неповторимый колорит, удивительное переплетение эмоционально-возвышенного в человеческих чувствах и ощущения близости к природе, философии изменчивости, мимолетности, бренности всего сущего, которые по праву считаются ее особенностями.

И в этой связи особого внимания заслуживает исследование жанра ута-моногатари (букв. «повествование о песнях»). Уникальность этого жанра состоит в том, что он стоит на своего рода литературном пограничье, на переходе от безраздельного властвования поэзии, прежде всего пятистиший-танка, которые к этому времени практически вытеснили все другие поэтические жанры, к утверждению полноценной прозы. Судя по всему, этот переход был непрост. И произведения жанра ута-моногатари могут рассматриваться как «живые» свидетели и участники этого процесса.

При этом два первых из них, а именно «Повесть об Исэ» и «Повесть о Ямато» уже много десятилетий являются предметом исследования в большей степени японских, но также и отечественных, и западных ученых. Третье же по времени создания произведение – «Повесть о Хэйтю» традиционно оказывалась вне поля зрения ученых; во всяком случае, изучению этого памятника в отечественном японоведении уделялось крайне мало внимания. А вместе с тем, как показывает знакомство с этим памятником, именно «Повесть о Хэйтю» стала во многом наиболее новаторским произведением и являет собой то недостающее звено для понимания всего процесса становления японской национальной прозы.

Во Введении также подробно анализируется история изучения жанра ута-моногатари в японском и отечественном литературоведении. Рассматриваются результаты исследований японских и отечественных ученых, которые в своих работах обращались к самым разным аспектам изучения этого жанра в целом, а также трех его основных памятников. В их работах подробно анализировалась история создания произведений с учетом проблемы датировки и авторства, рассматривались возможные источники создания произведений ута-моногатари, а также их дальнейшая историко-литературная трансформация и отражение их сюжетов и образов в последующих произведениях классической японской литературы. Большое внимание уделяется анализу исследований жанра ута-моногатари в отечественной науке. При этом отмечается, что несмотря на давние традиции изучения этого жанра, ута-моногатари до сих пор не рассматривался как самобытная литературная система, в которой каждый из названных памятников играл конкретную и чрезвычайно важную роль в процессе становления и развития японской классической прозы.

В главе отмечается, что к началу-середине Х века в Японии сложился самобытный оригинальный жанр ута-моногатари, развитие которого ознаменовало собой утверждение японской национальной прозы. Этот жанр возник как феноменальный синтез устных повествований нефольклорного характера, высоких образцов придворной поэзии и еще нестойкой традиции собственного японского повествования, имевшего в Х веке форму пояснительных комментариев к пятистишиям-танка, в большинстве своем любовно-сезонного содержания. Все произведения этого жанра представляли собой памятники письменной литературы, хотя считается, что формирование жанра было связано с устной традицией. Время бытования жанра приходится на Х век, когда были созданы все памятники жанра ута-моногатари, и который японский литературовед Фукуи Садасукэ называл даже «эпохой ута-моногатари».

Сюжетом для миниатюр ута-моногатари были циклы анекдотов и легенд, которые складывались вокруг известных личностей – признанных талантов в области сочинения «тонких и изящных литературных экспромтов». Такие истории имели, вероятно, сначала устное бытование, и лишь позднее стали записываться. Материалы для рассказов подобного рода черпались также из различных поэтических антологий, сикасю – личных поэтических собраний аристократических домов, черновых записей стихотворных пятистиший-танка, принадлежащих известным авторам. Очевидно, что первоначально эти миниатюры были лишены заголовков и не были пронумерованы; текст не был разделен по эпизодам, а был написан в подбор.

Несмотря на жанровое определение моногатари как «повести», произведения ута-моногатари нельзя отнести к чисто прозаическим. В структурном плане они представляют собой уникальное явление, так как состоят из небольших миниатюр-данов, в которых на первом месте стоит прозаический текст, в затем следует пятистишие-танка. Самобытность этого жанра состоит в том, что каждое стихотворение-танка нуждается в прозаическом введении, так как без него остается непонятен повод и ситуация, в которой это стихотворение было сложено. С другой стороны, и проза теряет свой смысл без пятистишия, благодаря которому она поднимается на более высокий эмоционально-эстетический уровень. То есть ута-моногатари – это жанр, в котором поэзия генетически вплетена в ткань прозы. Под поэзией имеются в виду пятистишия-танка, которые, раскрывая истинные чувства автора, как нельзя лучше подходят для выражения его эмоций. Будучи неподходящей формой для рассказов о событиях и подвигах, пятистишия-танка предоставили эту сферу прозаическим частям миниатюр – катари. В ута-моногатари сталкиваются проза катари и выражающая эмоции поэзия танка. По сути – это жанр, сама структура которого дает умноженный эмоциональный эффект. Однако, если повествование катари преодолеет рамки ситуации, в которой было создано стихотворение, и таким образом снизит содержательный посыл стиха (т.е. эмоции автора), то смысл ута-моногатари потеряется. При этом источник ута-моногатари находится именно в повествовательной части – катари. И в этом смысле катари само по себе выходит за рамки содержания стихотворения.

Первым по времени создания памятником, относящимся к жанру ута-моногатари, может считаться произведение «Исэ-моногатари» («Повесть об Исэ», 伊勢物語), датируемое примерно 920 годом. В «Повести об Исэ» как первом высокохудожественном образце жанра, впервые были сформулированы основные закономерности его функционирования: оригинальность композиционного решения – деление на миниатюры-даны; новый взгляд на соотношение прозаического и поэтического начал; введение пусть и не обозначенного личным именем, но единого героя. Все это позволило рассматривать «Повесть об Исэ» как первое любовно-личностное поэтико-прозаическое произведение.

Памятник включал в себя в зависимости от списка от 125 до 143 данов и до 209 сопровождающих их пятистиший-танка. Внешне все 125 миниатюр современного варианта «Исэ-моногатари» выглядят совершенно независимыми друг от друга, на деле их независимость оказывается мнимой – существуют своего рода «связующие звенья», которые, по сути, объединяют текст памятника в единое целое. Среди них – сходность тем, сюжетов, героев и обстановки во всех миниатюрах на протяжении всего произведения. Тема – любовь, а сюжет – отношения кавалера и дамы. Герой произведения – галантный хэйанский кавалер, может быть сам автор, обстановка – типичная для того времени: хэйанская столица, двор императора или же высшее хэйанское общество. При этом, несмотря на большое количество объединяющих элементов повествования, общность фабулы в «Исэ-моногатари» на первый взгляд отсутствует. Объединяющим моментом в произведении являются авторские комментарии и замечания, с первого взгляда не имеющие отношения к самому содержанию миниатюр «Исэ-моногатари». В главе обращается внимание, что впечатление полной разобщенности и независимости отрывков в «Исэ-моногатари» оказывается обманчивым, и произведение можно разделить на отдельные циклы.

Особое внимание в главе уделяется проблеме авторства памятника, детально рассматриваются гипотезы принадлежности авторства известному поэту Х века Аривара Нарихира (825–880). Указывается, что появление «Исэ-моногатари» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие жанра ута-моногатари. Можно сказать, что уже в Х веке это произведение почиталось как эталон и стало предметом для подражания. Предпринимались даже попытки написать нечто «вослед» «Исэ-моногатари», но ни одна из этих попыток так и не смогла достигнуть высокого художественного уровня памятника. Как известно, эта тенденция сохранялась и в последующие века, прочно закрепив за «Исэ» статус классического, совершенного произведения. Со временем, некоторые эпизоды начали свою самостоятельную жизнь и даже легли в основу других произведений японской литературы и культуры, например, пьес театра Кабуки и кукольного театра Дзёрури.

В главе также анализируется стилистическая и композиционная специфика второго по времени создания произведения жанра ута-моногатари – «Ямато-моногатари» («Повесть о Ямато», 大和物語, 951). Показано, что традиции повествовательности продолжали развиваться, проза впервые перестала играть вспомогательную роль, лишь сюжетно и композиционно оттеняя образцы поэзии. Переняв композиционное и стилистическое своеобразие «Повести об Исэ», «Повесть о Ямато» сама стала классическим образцом в использовании одноэпизодных повествовательных рассказов.

«Ямато-моногатари» состояло из 173 данов, каждый из которых содержал одну или несколько пятистиший-танка. Это было поистине уникальное творение, которое с одной стороны, было достойным продолжением традиций и принципов, заложенных в «Исэ-моногатари», а с другой, явило совершенно новый этап развития жанра, также став со временем своеобразным эталоном и предметом для подражания. Появление «Ямато-моногатари» ознаменовало собой новый этап развития не только жанра ута-моногатари, но и всей средневековой японской литературы, будучи необходимым и чрезвычайно важным звеном в истории становления японской классической прозы.

Структурно это произведение в целом как бы не отличалось от «Исэ-моногатари»: все те же миниатюры-даны, включающие в себя прозаическую и поэтическую составляющие; кажется, что все миниатюры памятника построены по единой схеме: все они содержат сведения о том, кто, когда, где и при каких обстоятельствах сложил то или иное стихотворение-танка. Эта схема, казалось бы, четко указывает на связь «Ямато-моногатари» и «Исэ-моногатари», являясь общей для двух этих памятников. Но более глубокий анализ «Ямато-моногатари», показывает, что схема повествования здесь претерпевает достаточно серьезные изменения, вследствие чего меняется сама жанровая природа произведения. А это в свою очередь, свидетельствует об индивидуальном авторском начале и особых авторских задачах.

Кроме того, в «Ямато-моногатари», как показывает анализ этого произведения, нарушились привычные для читателя поэтических сборников рамки текста, произошло их явное расширение за счет включения в текст повествовательных частей. Эта новаторская работа привела к тому, что в некоторых случаях рамки текста сместились так, что пятистишие-танка вообще оказалось за границами текста. Предполагается, что данный процесс был спонтанным, и автор «Ямато-моногатари» совершил свое открытие неосознанно, вряд ли ставя перед собой цель создать нечто качественно новое в литературе. По всей вероятности, можно говорить о желании автора поэкспериментировать, применить некие новые литературные приемы. Не исключено, что автору «Ямато-моногатари» хотелось попытаться победить инерцию восприятия читателем поэтического сборника, получить эффект смещения текстовых рамок, и тем самым, создать текст, который будет представлять собой истинное ута-моногатари. Именно поэтому, вероятно, автор применял прием своеобразного «выравнивания» роли прозы и поэзии в тексте памятника.

Следствием поиска новых приемов в прозаических жанрах и попыток преодоления инерции читателя, привыкшего к структуре поэтических антологий, стала своеобразная «эстетизация» прозы, придание ей особой значимости и облика художественного текста. Автор «Ямато-моногатари» в определенной степени совершил на этом поприще революцию, найдя новые подходы как на композиционном, так и на лексическом уровнях.

Процесс «эстетизации» прозы означал также и начало взаимопроникновения и взаимодополнения разных лексических пластов – стиха и прозы. Как представляется, авторы ута-моногатари, в результате достигли своей цели: естественным образом они нарушили традиционную внутреннюю отгороженность стиха от прозы, которая наблюдалась в поэтических антологиях «Манъёсю» и «Кокинсю». Повествовательная часть обрела дополнительные неразрывные связи с пятистишием на лексическом уровне. Благодаря этому у читателя создавалось впечатление, что стихи и проза как бы цитируют друг друга, взаимно подхватывая слова и обороты. При этом присутствовал элемент своеобразной игры: важным фактором являлось то, что читатель или слушатель почти наверняка знал эти пятистишия-танка и не мог ошибиться относительно времени их создания, авторства и исторически сложившихся комментариев. Благодаря приему соединения давно известных классических стихотворений-танка с вымышленным прозаическим повествованием нового содержания, проза в каждой миниатюре обретала особое стилистическое значение. Автор «Ямато-моногатари» акцентировал внимание читателя не сколько на литературном мастерстве в соединении классических танка с новым прозаическим контекстом, столько на самой искусственно созданной им прозе.

Усилению значения прозаических фрагментов текста способствовали также и оценки адресата, приведенные в миниатюре после пятистиший-танка. Этот литературный прием, впервые использованный в «Исэ-моногатари», в «Ямато-моногатари» получил дальнейшее развитие. Функция оценочных комментариев в «Ямато-моногатари» состояла в том, чтобы именно прозаическим текстом, а не стихотворным подчеркнуть сам факт окончания миниатюры. Несмотря на то, что по своему синтаксическому значению оценочные концовки от имени третьих лиц перекликались с заключительными конструкциями типа: «…сложил он так» или же «…так сказала она», они еще более способствовали укреплению позиций прозы в отдельной миниатюре, а иногда являлись толчком для дальнейшего развития сюжета. Их важным качеством являлось то, что они создавали особое лирическое напряжение, которое возникало и чувствовалось уже после появления в миниатюре традиционного эмоционального пика отрывка – стихотворения-танка. С их помощью создавались две кульминационные точки эстетического переживания в одной миниатюре: стихотворная, выраженная пятистишием, и прозаическая, которая передавала реакцию и оценку пятистишия адресатом. На такое «удвоение» эмоциональных центров повествования указывал в свое время Ока Кадзуо, считая, что оно было характерно для переходного этапа развития ута-моногатари, когда жанровые признаки еще не полностью установились и были нестабильны из-за постоянно меняющегося соотношения между стихом и прозой в каждой миниатюре.

Все это свидетельствует о том, что «Ямато-моногатари» не являло собрание коротких и разобщенных историй в жанре ута-моногатари, а представляло собой единое, цельное произведение с обдуманной композицией. Усилия автора, осознанно или неосознанно, были направлены на то, чтобы повысить значимость прозаического окружения пятистишия, придать ему новые функции, фиксировать равноправие ута и моногатари внутри жанра, и попытаться сместить смысловой и стилистический центр миниатюры в сторону прозы.

В «Ямато-моногатари» четко прослеживалась тенденция, которая представляется весьма важной с точки зрения дальнейшей эволюции жанра ута-моногатари. Это тенденция к созданию непрерывного текста, устанавливающая значимость прозы и ее равноценность стиху. Автор «Ямато-моногатари» развил фактор художественного вымысла, впервые примененный в «Исэ-моногатари». А для того, чтобы наглядно показать повествовательные возможности прозы, даже намеренно оборвал миниатюру (дан № 169), так и не приведя лирическую и содержательную развязку сюжета.

Разумеется, в силу генетических особенностей жанра ута-моногатари, т.е. «рассказах о песнях», тенденция на установление значимости прозы не была реализована полностью. Но, тем не менее, само появление подобной тенденции в литературе средневековья является знаковым фактором. С точки зрения истории литературы, «Ямато-моногатари» – произведение во многом новаторское. Достижения и открытия, сделанные его автором, долгое время еще были существенны для утверждения жанра ута-моногатари и дальнейшего движения и развития хэйанской прозы. В целом процесс утверждения прозы в японской литературе к середине Х века стал необратимым, чему в огромной степени способствовало широкое распространение произведений, написанных в жанре ута-моногатари.

В главе подробно рассматривается композиционное строение памятника и принципиальные тематические и сюжетные особенности его миниатюр: теперь в каждой из них разыгрывается маленькая жизненная драма, происходит некое происшествие, которые не проходят бесследно для героев и героинь произведения. Все вместе эти сюжеты складываются в широкую панораму обычной, человеческой жизни хэйанской аристократии и уже не столь нарочито демонстративной, как это было в предыдущих памятниках жанра.

Достоверно известно, что происходил он из императорского рода и был праправнуком императора Камму (781–806), имел среди своих предков двух японских императоров, которые вошли в историю не только как видные государственные деятели, но и как покровители искусства, и, прежде всего, поэзии. Как представляется, Садабуми продвигался по службе от низших придворных рангов к средним. Вершиной карьеры стало получение им (точная дата неизвестна) поста военного чиновника пятого ранга. В отставку Тайра Садабуми вышел в 923 году и в том же году скончался в возрасте примерно 50 лет.

Тайра Садабуми был также известным поэтом своего времени. Настолько известным, что его даже причисли к тридцати шести величайшим поэтом хэйанской эпохи. Его стихи включались в самые известные поэтические антологии, они украшали самые разные авторские творения хэйанской поры. Более того, Садабуми был даже своего рода поэтом-законодателем мод: найденные им образы отмечались как удачные и продолжали свою жизнь в последующие годы, а использование им существовавших до него поэтических образов по «правильности» употребления объявлялось чуть ли не каноническим.

В главе подробно анализируются исторические сведения, сохранившиеся о Тайра Садабуми, рассматриваются генеалогическое древо его рода, подробно описываются основные этапы его карьеры и творческой деятельности. Особое внимание уделяется ономастическому аспекту: приводятся и исследуются возможные варианты иероглифической трактовки его прозвища, а также трансформация иероглифического написания его имени..

Особое место в главе занимает исследование проблем датировки создания и авторства памятника. Приводятся и анализируются основные существующие на сегодняшний день гипотезы. На основании этих исследований, можно предположить, что первый этап формирования памятника начался в 905 году с появлением первой императорской антологии «Кокинсю», в которую вошли несколько пятистиший-танка Тайра Садабуми или несколько ранее, а завершился в 923 году. На дальнейшее формирование содержания памятника оказали влияние устные предания сэцува и рассказы ута-гатари, героем которых был Хэйтю. Их расцвет пришелся на время создания второй императорской стихотворной антологии «Госэнвакасю», т.е. на 951 год. Следовательно, под вторым этапом формирования «Повести о Хэйтю» может пониматься период с 923 по 951 год.

Что касается автора «Повести о Хэйтю», можно с уверенностью утверждать, что это был высокообразованный и интеллигентный мужчина, который вряд ли принадлежал к высшим кругам хэйанской знати. Скорее всего, он относился к среднему или низшему сословию служивой аристократии. Это подтверждает и стилистический анализ текста, в котором, особенно в диалогах, обращает на себя внимание малое количество вежливых форм речи. Подобная доступность в общении была отличительной чертой низшего и среднего аристократического сословия, но являлась совершенно нетипичной для высших слоев придворной аристократии Японии того времени. Предположительно, сам автор «Хэйтю-моногатари» жил примерно в одно время или же принадлежал к несколько более позднему поколению, чем «кавалер», главный герой «Повести о Хэйтю». Очевидно, автор смотрел на мир мужским взглядом, он рассказывал о происходящих с его героями историях с мужской точки зрения. Это подтверждают откровенно ироничные суждения автора по отношению к «дамам» – собеседницам. Доказательством мужского взгляда автора на изложение сюжетов миниатюр является также и тот факт, что, говоря о поведении женщин, их эмоциях, автор зачастую использует предположительные выражения: «икага омоикэму» («…но все же неизвестно почему…») в 1-ой миниатюре; «икага омоикэму, онна иитари» («…чего на самом деле добивалась дама, неизвестно, …но от нее пришло следующее») в 15-ой миниатюре; «икага арикэму» («…как то вышло, неизвестно…») в 23-ей миниатюре; «онна, икага омоикэму» («о чем подумала дама [услышав это], неизвестно…») в 32-ой миниатюре памятника. Если же речь идет о действиях главного героя, то подобные выражения не встречаются.

Рисуя положительный образ главного героя, описывая его действия и эмоции, автор показывает свое явное стремление отождествить себя с ним. Если принять во внимание подобное пересечение и совпадение точек зрения и жизненной позиции главного героя и автора памятника, то можно с уверенностью говорить о том, что «Повесть о Хэйтю» является собственным сочинением некого Хэйтю. Эмоциональность и разнообразие сюжетов повествования позволяет предположить, что «Повесть о Хэйтю» это не выдуманная история, а рассказ самого кавалера Хэйтю о своей жизни. Не исключено, правда, что произведение дописывалось в более позднее время и частично авторство может принадлежать сыну или внуку Тайра Садабуми.

Что касается композиционных и стилистических особенностей, то в главе подчеркивается, что с одной стороны, в памятнике еще осталась та безыскусность и даже некая примитивность, характерная для древней литературы, а с другой стороны, этот памятник представляет собой качественно новую ступень развития японской повествовательной литературы. Не менее интересной может считаться также и проблема внутренней структуры «Повести о Хэйтю», под которой следует понимать принципы расположения миниатюр. На первый взгляд может показаться, что оно весьма хаотично, более того, каждая из миниатюр, содержащая лишь одни эпизод из жизни главного героя, существует независимо одна от другой. Однако вряд ли этот так. Есть все основания полагать, что существует некая внутренняя структурная связь, которая связывает памятник в единое целое. Например, миниатюры «Хэйтю-моногатари» расположены в порядке смены времен года: от весны к лету, от лета к осени и т.д. Принцип отражения смены сезонов относится не к какой-либо миниатюре конкретно, он является общим принципом построения структуры памятника. «Повесть о Хэйтю» созданная на основе традиционных приемов жанра ута-моногатари, привнесла в японскую литературу понятие прозы моногатари, в которой автор, следуя своему творческому замыслу, использует традиционные приемы для определенных психолого-эмоциональных целей. И в этом было явное новаторство: «Повесть о Хэйтю» поставила жанр ута-моногатари не только на принципиально иной уровень психологизма, но и продемонстрировала очевидную вольность автора в вопросе выбора и использования поэтических приемов, в данном случае, глубоко традиционного приема сезонности. Все это позволяет говорить о «Повести о Хэйтю» как о весьма зрелом композиционно и структурно памятнике раннесредневековой Японии.

Во многом новаторской была и стилистика памятника. Традиция и инновация тесно переплелись и в употреблении вводных слов, и заключительных выражений миниатюр, и словесном проявлении авторского «я». Особую роль в «Хэйтю-моногатари» играли вводные и заключительные словесные формулы-фразы. Так, вводные фразы в каждой миниатюре предваряли новое любовное приключение героя или другое событие из его жизни. Заключительные фразы были той точкой, в которой фокусировалось все содержание миниатюры, ее тональность и заданное автором настроение. От заключительной фразы зависел не только эмоциональный настрой каждой миниатюры, но и всего памятника в целом.

Важное значение для понимания стилистических и композиционных особенностей «Повести о Хэйтю» должно, безусловно, придаваться «присутствию» автора на лексико-стилистическом уровне. Основная тема «Повести о Хэйтю» – истории любви и романтических отношениях главного героя и множества дам – в памятнике подается как бы «со стороны», то есть автор старательно выдает себя за стороннего наблюдателя. Интересно, что в большинстве случаев эта оценка проявляется в ироничных замечаниях в адрес дам – героинь повествования. Подобные критические комментарии можно встретить в миниатюрах, повествующих о неразделенной любви Хэйтю.

Благодаря «Повести о Хэйтю» на арене японской раннесредневековой литературы появился новый герой – не человек-идеал, который известен по «Повести об Исэ», а более сложный психологический тип – герой, с одной стороны, не лишенный определенных достоинств, а с другой – знающий, что такое удары судьбы, разочарования и т.д. Конечно, при этом надо учитывать, что критерием удачливости героя в литературе того времени являлась исключительно любовная стезя. Таким образом, можно говорить, что в «Хэйтю-моногатари» впервые в жанре ута-моногатари появляется психологически достоверный герой, характер которого рассматривается через призму столкновения с другими человеческими характерами, через призму сложных взаимоотношений. Кроме того, это единственный герой жанра, который достоверно имел реального исторического прототипа, и эта «реальность» добавила психологизма всему образу.

Новаторски в этом произведении решалась и проблема авторства в широком смысле: речь идет и об источниках данного произведения – дневниках и личном собрании, чье авторство не вызывает сомнения; о личности самого автора (авторов?), который не только во многом ассоциирует себя с главным героем, но и не считает зазорным проявлять себя в оценках, критических ремарках и т.д. Обращает на себя внимание и очевидно творческий подход автора к своему произведению: налицо стремление к образной повествовательности; творческое осмысление традиционных сезонных образов, использование сезонных символов как показателя времени; привнесение через эти символы идей бесконечности, бренности, быстротечности, т.е. подъем традиционных (и еще к этому времени не достигших своего философского расцвета) сезонных символов, на принципиально иной мировоззренческий уровень; очевидна и стилистическая авторская систематизация – полное отсутствие хаотичности в использовании вводных и заключительных фраз, расположение данов строго сообразно авторскому замыслу.

В Заключении формулируются основные выводы диссертации. Отмечается, что становление японской классической литературы представляло собой сложный и многогранный процесс, на который оказали влияние многие факторы как литературного, так и общекультурно-исторического характера. Среди них можно назвать и разветвленную систему исконно японских мифолого-религиозных представлений, и сильное влияние китайской традиции, причем во всем спектре: от идеологических течений до эстетических воззрений, сыгравших видную роль в формировании собственно японской эстетико-поэтической системы.

Значение этого жанра для японской классической литературы определяется не только тем, что он являл собой высокоэстетизированный синтез поэзии и прозы, наполняя поэтическое произведение глубоким, подчас драматическим смыслом, но и способствовал утверждению прозы как равноправной составляющей японского литературного процесса. Тем самым жанр ута-моногатари занял место связующего звена, промежуточного этапа в глобальных изменениях, происходивших в классической литературе IX–X вв., и самим фактом своего существования подготовил почву для создания вершины японской средневековой литературы – романа «Гэндзи-моногатари».

Однако сам жанр ута-моногатари не был однороден и монолитен, а процесс утверждения прозы не был бессистемным. Каждое из известных и признанных произведений этого жанра, а именно: «Повесть об Исэ», «Повесть о Ямато», «Повесть о Хэйтю» не только внесли свой весомый вклад в этот процесс, но и заняли свою, предназначенную исключительно им, нишу в системе классической японской литературы.

Так, «Исэ-моногатари» продемонстрировало возможность создания миниатюр, имеющих самостоятельную законченную форму. Свойственное этим миниатюрам единение поэзии и прозы давало возможность воспринимать каждый эпизод, равно как и весь памятник цельным произведением. Синтез поэтического и прозаического начал способствовал утверждению их эмоциональной ценности.

Другое произведение – «Ямато-моногатари» развило эту тенденцию, в результате чего проза практически получила статус самостоятельного текста, и даже можно привести примеры миниатюр, когда она «выдавливала» пятистишие-танка, не только принимая на себя драматизм повествования, но и занимая все текстовое пространство миниатюры, при этом оставляя стихотворение как бы за пределами текстового и эмоционального поля.

И, наконец, кульминационной точкой в процессе развития жанра ута-моногатари стало появление во второй половине Х века «Повести о Хэйтю». Это произведение было новаторским с разных точек зрения: умело соединяя в себе традиционные образы и структуру, оно, даже оставаясь в рамках заданного деления на даны, благодаря превалированию прозы, смогло подняться на уровень драматического произведения как по своему строению, так и по тематике. Это было своего рода первое психологическое произведение японской классической литературы. По широте изображения событий и глубине палитры чувств оно по праву может стоять в одном ряду с мемуарно-дневниковыми произведениями. Очевидно и то, что «Повесть о Хэйтю» – это важная ступень на пути к классическому японскому роману.