Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Современную австрийскую прозу невозможно рассматривать, не касаясь проблем, связанных с разрушением и формированием национальной идентичности, пережитых австрийцами в XX веке. Для критического анализа и переосмысления этих процессов австрийское общество созрело лишь к началу 1980-х. Именно эта проблематика стала главной характерной чертой австрийской словесности периода 1980-х―1990-х, отличающей ее от другой немецкоязычной литературы, созданной в Германии и Швейцарии. Весь комплекс вопросов, связанных с поиском национальной идентичности, естественно, не мог не отразиться в прозе такого видного современного писателя Австрии, как Кристоф Рансмайр (Christoph Ransmayr, род. 1954). В то же время, своеобразие художественного мира его произведений и индивидуальность творческой манеры придали этим поискам особый оттенок.

Кристоф Рансмайр вступил на литературное поприще в начале 1980-х ― как раз на волне общего оживления литературного процесса в Австрии. Его первый роман, «Ужасы льдов и мрака» (Die Schrecken des Eises und der Finsternis, 1984), посвящен поиску своего истинного «я», взаимоотношениям человека с историей и мифом о ней. В нем также затрагивается проблема Австрии как идеальной духовной константы, присутствующей в головах людей, так или иначе связанных с этой страной. Все эти темы как раз попадали в поле начавшегося с приходом 1980-х годов дискурса об австрийской идентичности, и Рансмайр одним из первых ощутил витавшую в воздухе потребность разобраться в этих вопросах. Два следующих романа писателя, созданных в рассматриваемый нами период, «Последний мир» (Die letzte Welt, 1988) и «Болезнь Китахары» (Morbus Kitahara, 1995) буквально пронизаны австрийской проблематикой тех лет и австрийским мироощущением ― как это ни парадоксально звучит на первый взгляд. Парадоксально, потому что название страны «Австрия» Рансмайр в них не упоминает, а место действия переносит в фантастические, выдуманные по собственному творческому произволу миры. В «Последнем мире» Рансмайр, кроме того, чутко уловил не только австрийское, но и общее настроение, доминирующее в Европе на фоне великого слома мировой системы в конце 1980-х. Книга имела оглушительный успех и была признана лучшим европейским романом 1988 года. Что касается «Болезни Китахары», то эта книга появилась через семь лет, в 1995 году, и, несмотря на всю условность созданного в ней художественного мира, логично вписалась в ситуацию безнадежного пессимизма, захватившего тогда австрийскую словесность.

Методологически исследование опирается на концепцию «открытой истории литературы», активно разрабатываемую в начале 2000-х годов в австрийском литературоведении. Ее авторы ― литературоведы Венделин Шмидт-Денглер, Иоганн Зоннляйтнер, Клаус Цайрингер ― убеждены, что литературу Австрии нельзя определить как специфическое явление, пользуясь лишь внутренними, имманентными самому литературному произведению критериями или характеристиками (например язык, стиль, форма), так как все они представляют собой художественное воплощение идей, лежащих во вне, в культурно-историческом контексте, в котором находится писатель, создавая то или иное свое творение. Объективный подход к австрийской литературе возможен только в процессе изучения этого контекста, который постоянно меняется, что делает недопустимым какое-либо конечное, универсальное, действующее во все времена определение основных, наиболее характерных черт этой литературы. Согласно данному подходу, наиболее продуктивным способом, на который стоит опираться при изучении австрийской словесности, оказывается определение функции драмы, романа, поэзии в конкретных социальных, политических, исторических австрийских обстоятельствах.

Одной из основных функций художественной прозы Австрии в 1980-е―1990-е годы было определение и анализ австрийской идентичности; изучение взаимоотношений нации с прошлым ― как «великим», так и постыдным; изображение влияния этого прошлого, особенно его ошибок и мифов, на современных австрийцев. И в этом принципиальное отличие художественной прозы Австрии от прозы других немецкоязычных стран. Знание «чисто австрийских» особенностей, и в частности особенностей формирования австрийской идентичности во второй половине XX века, можно рассматривать как своеобразный код доступа на ту частоту, где австрийская проза, собственно, и звучит в полную силу. Без этих знаний она так и останется недопонятой, недооткрытой, покажется необъяснимо мрачной, неоправданно сконцентрированной на фрустрациях, на темных сторонах души и окружающего мира, и особенно на прошлом, с которым почему-то никак не может разобраться и рассчитаться.

Что касается степени изученности материала, то пока существует не так много научных трудов, посвященных творчеству Рансмайра. В основном литература о нем представлена в виде отдельных статей, рассматривающих различные литературоведческие или философские аспекты в том или ином его произведении. Попыток выстроить произведения писателя в некую целостную парадигму, тем более вписать их в австрийский литературный и социокультурный контекст, насколько нам известно, до сих пор не было. В отечественном литературоведении можно отметить две работы. Обе посвящены «Последнему миру». А.В. Карельский написал статью, предваряющую первое русскоязычное издание романа в 1993 году.[1] Вторая работа ― недавно защищенная кандидатская диссертация И.Г. Потехиной, исследующая взаимоотношение мифа и литературы в «Последнем мире».[2] В 1997 году в Германии вышел сборник литературоведческих статей («Открытие мира»[3]), посвященных различным аспектам творчества Рансмайра. Часть из них уже была ранее опубликована в специализированных изданиях по истории австрийской литературы; другая часть, особенно работы о третьем романе, «Болезни Китахары», публиковалась впервые.

По теме диссертации были прочитаны доклады на VII Межвузовской литературоведческой конференции в Московском государственном открытом педагогическом университете имени М.А. Шолохова (апрель 2001) и на ежегодных Тертеряновских чтениях в ИМЛИ им. А.М. Горького РАН (апрель 2003). Работа прошла обсуждение на заседании Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. Та часть работы, где анализируется проза Кристофа Рансмайра, была использована при написании отдельной главы, посвященной творчеству писателя, для двухтомного издания «История австрийской литературы XX века», работа над которым сейчас завершается в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН. Кроме того, материалы, касающиеся общей характеристики основных тенденций австрийской прозы двух последних десятилетий XX века также планируется использовать во введении ко второму тому этого труда.

Во Введении, помимо определения предмета, целей и задач исследования, подробно рассматриваются все перипетии, связанные с разрушением и формированием австрийской национальной идентичности в XX веке. В течение одной только первой половины столетия жители Австрии пережили несколько кризисов национального самосознания. В 1918 году перестала существовать огромная Австро-Венгерская империя, гражданами которой они привыкли себя осознавать. От нее осталась ничего не значащая «точка» на карте мира, будущее ее было неопределенным. Аншлюс 1938 года, встреченный большинством австрийцев с восторгом, сулил надежды вернуть былое величие ― но ценой отказа от собственной «австрийскости» и признания себя частью «великой германской нации». В 1945 ― очередной час «ноль»: державы-победительницы, исходя из собственных интересов, объявили Австрию жертвой гитлеровской Германии и предложили ей, закрыв глаза на недавнее фашистское прошлое, начать строить новое государство с чистого листа (но опираясь на высококультурное габсбургское наследие). Какого-либо глубокого покаяния, «проработки» комплекса коллективной и индивидуальной вины и ответственности за недавнее прошлое в Австрии ― в отличие от той же Германии ― не случилось. Серьезные попытки разобраться с этими проблемами, а главное ― выяснить степень их влияния на формирование национального характера и национального самосознания современных жителей страны начались лишь в середине 1980-х годов.

Первая глава «Своеобразие австрийской прозы 1980–1990-х годов» посвящена обзору австрийской прозы этого периода с акцентом на различные аспекты проблемы поиска национальной идентичности и ее художественное воплощение. К началу 1980-х основным жанром здесь была так называемая антипатриотическая литература (Antiheimatliteratur), аналог нашей деревенской прозы, а главным художественным направлением ― новый субъективизм. Для антипатриотической литературы было характерно изображение гнетущей, безрадостной жизни австрийской провинции. А для нового субъективизма ― чрезмерная концентрация на переживаниях не вписывающегося в окружающий социум героя, на мельчайших подробностях его внутреннего мира, который представлялся намного интереснее мира внешнего. Затем, вместе с оживлением общественной жизни, приходит в движение и литературный процесс. Теперь были востребованы и новые темы, ставшие фактом реальной жизни; и передача нового ощущения от мира, резко поменявшего свой облик; и новые формы повествования, способные отразить все тектонические сдвиги, поразившие реальность. Своего рода массовым поветрием среди австрийских литераторов того времени стала социальная и даже политическая ангажированность. Почти каждый считал ее неотъемлемой частью своей профессии. Казалось, литература стремилась не отставать от газет: произведения буквально кишели злободневными реалиями и хорошо узнаваемыми типажами.

На конец 1970-х ― середину 1980-х приходится и пик расцвета литературы о детях и детских годах. Австрийцы, почувствовав свою общность, хотят разобраться, кто же они такие, откуда берутся их проблемы и комплексы. Многие литераторы стремятся поделиться пережитым в детстве. Корни взрослых проблем, по их мнению, скрываются в травмах, нанесенных родителями и школой. Неслучайно огромной популярностью в те годы пользовалась книга австрийского психоаналитика Эрвина Рингеля «Австрийская душа»[5]. В прозе появляется немало произведений ― своеобразных психоаналитических «историй детских болезней», дополняющих штудии Рингеля. Среди прочих стоит упомянуть «Родную речь» Йозефа Винклера, «Небо ― сладкое» Бригитты Швайгер, «Похвалу детству» Алоиса Брандштеттера, «Изничтожение» Томаса Бернхарда, «Наказание» Вальтрауд Анны Митгуч, «Горемычную Марию» Андреи Вольфмайр и др.[6]

Поиском своей идентичности, себя настоящего, освобожденного от всевозможных наслоений в виде ложных правил и представлений, навязанных обществом, занимались многие австрийские авторы восьмидесятых. Но успешным этот процесс освобождения и обретения не был. Неслучайно же рассказчик в их произведениях никогда не занимает четкой и твердой позиции, а его образ почти всегда двоится, троится, буквально на глазах распадается на части. Что же касается конкретных австрийских реалий, то интерес к простому их описанию, «документализации», быстро угасает. Авторам гораздо важнее было поведать о собственном опыте социализации на их фоне, попутно отыскав причины возникновения личных комплексов и фрустраций. Поэтому многие произведения тех лет были так или иначе автобиографичными.

Своеобразной вехой в истории австрийской литературы середины 1980-х стал выход в свет в 1986 году романов «Повторение» Петера Хандке и «Изничтожение» Томаса Бернхарда[7]. В каждом из них представлен полярно противоположный подход к проблеме собственной идентичности и ее обретения. У Хандке речь идет о конструктивной модели и поиске позитивного, утверждающего начала, в том числе и с помощью повествовательных структур. У Бернхарда ― о непримиримой деконструкции и тотальном отрицании и разрушении, которое тоже происходит в процессе повествования, или, точнее, проговаривания. Один текст посвящен болезненному отречению от идентичности, ее тотальному неприятию и одновременной невозможности жить без нее, другой ― поиску и стремлению ее обрести.

Впрочем, в том же 1986 году, после победы бывшего эсэсовца Курта Вальдхайма на президентских выборах, акценты в австрийской прозе резко меняются. Большинство писателей посчитало своим гражданским долгом исследовать то, как преступное прошлое страны отразилось на характере и мировоззрении ее жителей. Австрию подвергли психоанализу. Проблемы традиционного воспитания и поведения стали проецироваться на саму страну и ее историю. Теперь разобраться в себе ― значило не просто разобраться со своими индивидуальными комплексами и травмами. Теперь важно было преодолеть в себе травму коллективного сознания, нанесенную недавним историческим прошлым. Этим и заставили заняться своих героев авторы многих литературных произведений того периода. В числе наиболее ярких примеров можно назвать повесть Элизабет Райхарт «Перейди через озеро»[8] и роман Роберта Шинделя «Урожденный».[9]

Желание разобраться с собственной историей, связать ее с историей своей страны, взятой без всяких купюр, и частными историями своих сограждан, собрать воедино свою раздробленную и размытую идентичность, найти слова, чтобы ее выразить ― все эти тенденции австрийской литературы поздних восьмидесятых подстегивались еще и внешними процессами. Только-только австрийцы приступили к изучению того, что же им удалось в результате построить, как окружающий мир снова начал содрогаться: рушилась сложившаяся после 1945 года система. Наученные историческим опытом, австрийцы знали, что конец ― это очередное начало. Ожидание прихода чего-то нового витало в воздухе и таило надежды, несмотря на всеобщий хаос, разброд и шатание. Неслучайно именно австрийский писатель первым уловил и передал это царившее тогда повсеместно настроение. Роман Кристофа Рансмайра «Последний мир»[10] стал главным событием Франкфурстской книжной ярмарки 1988 года, а взятый из Овидия эпиграф: «Не сохраняет ничто неизменным свой вид» ― признан чуть ли не девизом эпохи.

Особенно четко эта тенденция проявилась в 1995 году, который, по сути, можно считать своеобразным срезом всей австрийской литературы 1990-х, потому что именно в этом году австрийская словесность была объявлена центральной темой Франкфуртской книжной ярмарки. Подчиняясь законам рынка, большая часть писателей Австрии постаралась приурочить издание своих очередных произведений к этому событию. Литературовед Курт Бартч замечает, что суть уже первых отзывов и рецензий на австрийские новинки 1995 года вкратце можно было свести к названию одного из ранних рассказов Ингеборг Бахман ― «Среди убийц и безумцев».[11] В числе наиболее заметных книг, в той или иной мере отвечающих этой характеристике, можно назвать романы «Каменное море» Клеменса Айха, «Коммерц-советник» Норберта Гштрайна, «Дети мертвых» Эльфриды Елинек, «Последний австриец» Альфреда Коллеритча, «Разворот на полном ходу» Роберта Менассе, «Прощание с Иерусалимом» Анны Митгутч, «Ночной кошмар» Элизабет Райхарт, «Болезнь Китахары» Кристофа Рансмайра, «Грешница Магдалина» Лилианы Фашингер, «Венский бал» Йозефа Хазлинегра.[12]

Не во всех, но во многих произведениях австрийской прозы второй половины девяностых чувствуется претензия их создателей на то, что именно они, австрийские писатели, изучая неприглядные болезни собственной страны, с генетически присущей им чуткостью посылают миру некий важный для него сигнал, своеобразное штормовое предупреждение или же, наоборот, дают ключ, помогающий понять происходящее. Стоит отметить, что непременная установка австрийских авторов видеть страну исключительно в черном цвете была чревата формированием образа, не менее клишированного, неестественного и застывшего, чем параллельно существующий китчевый, активно насаждающийся в турпроспектах и прочей рекламно-репрезентативной продукции. Многие авторы (в том числе К. Рансмайр, Р. Менассе, Й. Хазлингер) шли по пути сочетания «актуальных» тем и ставших модными постмодернистских приемов, что, по мнению некоторых литературоведов, приводило к созданию поверхностных повествований, за причудливым и на первый взгляд сложным рельефом которых скрывалось лишь желание развлечь читателей.[13] Мы, со своей стороны, не склонны видеть в творчестве этих авторов признаки деградации, напротив ― скорее новый виток в развитии художественной словесности, довольно удачный синтез обновленной повествовательности и глубоко продуманной, серьезной проблематики, для более фундаментального изучения которого, возможно, требуется некоторая временная дистанция.

Разумеется, пессимистически окрашенная австрийская проблематика не была единственной составляющей австрийской литературы 90-х годов XX века. Она, как это свойственно любому живому культурному процессу, полна разнообразия, касающегося и выбора тем, и художественных техник. И все-таки основной ее вектор в этот период можно было бы определить так: изображение того, как неискупленное прошлое явно или подспудно проявляется в настоящем ― причем далеко не только в форме давящих воспоминаний или грозных видений, мучающих участников или свидетелей тех событий, гораздо чаще ― в виде трансформаций и метаморфоз сознания и поведения у людей, рожденных после 1945 года. Выросшие в нездоровом духовном климате, в стране с «нечистой совестью», они становятся заложниками этих факторов и тщетно пытаются нащупать путь к обретению собственной идентификации, к более-менее четкому определению, кто такие австрийцы, и до какой степени они, люди нового времени, могут причислять себя к ним.

Первый параграф «Текст романа как частный случай гипертекста Истории» рассматривает приемы, с помощью которых Рансмайр, следуя философским принципам постмодернизма, развенчивает одни из главных метарассказов «Большой Истории» ― о первопроходцах, знаменитых путешественниках и великих географических открытиях. Повествование ведется от лица якобы ничего не понимающего, собирающего сведения из различных документальных источников «автора». Он компилирует выдержки из энциклопедий, свидетельства очевидцев, газетные сообщения ― все, что касается истории покорения Крайнего Севера, снабжая их своими комментариями и заглядывая за гладкие героические фасады многих знаменитых экспедиций, чтобы показать, насколько негероической была их повседневность. Более детально и глубоко тезис о беспорядочности и спонтанности человеческой Истории и о создании потом официальных мифов и рассказов о ней обосновывается на примере частной истории одной из экспедиций ― австро-венгерской экспедиции Вайпрехта-Пайера, открывшей в 1873 году Землю Франца-Иосифа. Она представлена в романе, как уже было сказано, в основном в виде выдержек из дневников ее непосредственных участников, сопровождаемых комментариями «автора», надевшего маску простого компилятора. Рансмайр дает нам понять, что если этой горсткой людей и был совершен подвиг, то это был ежедневный подвиг противостояния обрушившимся на них физическим, а главное, нравственным мучениям, отчаянию и чувству полнейшей заброшенности в бескрайней ледяной пустыне, ― противостояния, в результате которого им несмотря ни на что удалось сохранить человеческое лицо. Что же касается того подвига, за который экспедиция вошла в мировую историю и в легенды ― открытия Земли Франца-Иосифа ― то, как явствует из приведенного свидетельства, произошло оно абсолютно случайно. Создавая свое «мозаичное повествование», Рансмайр стремится представить различные ракурсы и точки зрения как рядовых участников экспедиции, так и ее командного состава ― потому что один взгляд и одна точка зрения, как это обычно бывает представлено в официальной истории, искажает действительность еще больше, чем несколько. Писатель выступает здесь приверженцем ставших достаточно актуальными взглядов о мультиполярности и многовалентности способов отражения действительности, получивших, в частности, развитие в текстологии и нашедших наиболее четкое выражение в таком литературоведческом и культурологическом направлении, как «новый историзм»: действительность, коль скоро мы познаем ее в рассказах, в повествовательной форме, меняет свой облик в зависимости от точки зрения, ее представляющей, от мировоззрения, культуры, образования и других индивидуальных особенностей говорящего о ней; действительность, увиденная из центра, может не иметь ничего общего с действительностью, показанной с периферии. Таким образом, сама поэтика этого текста, как будто рождающегося на глазах читателя под скрытым руководством надевшего на себя маску неуверенного интерпретатора автора, демонстрирует закономерности построения других текстов ― исторических, проблема которых и поднимается в романе.

Второй параграф «Лейтмотивы и символы. Австрийская тема» рассматривает то, как в романе отражена проблема Габсбургского мифа и его влияния на сознание людей прошлого и настоящего. Этой проблематикой буквально пронизан образно-символический уровень романа. В качестве исходной позиции Рансмайр использует несколько уже устоявшихся, однозначно трактуемых и понятных практически каждому выросшему в австрийском контексте читателю кодов и развивает на их основе целую систему символических образов и мотивов, значения которых, переплетаясь, расходятся в разных направлениях, провоцируя читателя искать все новые связи и новые толкования. Таким образом, Рансмайру ― вполне в духе постмодернистской традиции ― удается создать текст, словно бы начинающий жить самостоятельной жизнью. Так, например, сама команда экспедиции, по сути, является маленькой моделью всего австрийского общества рубежа веков. Эта параллель позволяет более четко увидеть все несоответствие интересов, целей, мировоззрений между «руководящим центром» этой модели, представленном кайзеровско-королевскими офицерами, и матросами, набранными в национальных провинциях империи. Глубоко символичным становится и весь созданный Рансмайром мир вечных льдов, в котором блуждают его герои. Сами собой напрашиваются ассоциации Земли Франца-Иосифа с Австрией ― реальной Австрией рубежа веков, накануне великого краха, и шире: Австрией как идеей, мифом, непреодолимым комплексом в сознании. Вечные и нерушимые на первый взгляд льды на самом деле постоянно находятся в скрытом движении, в них происходят подспудные процессы и сдвиги, неожиданно прорывающиеся на поверхность в виде бездонных разломов и пропастей. Мотив пустоты, видения, миража ― также один из важных кодов, обыгрываемых Рансмайром. Ведь притягательность пустоты, пустота центра, организующего вокруг себя целую систему, полную функционирующих механизмов, ― одна из центральных идей многих произведений австрийской литературы, рассказывающих о последних десятилетиях Габсбургской империи. У Рансмайра тоже неоднократно говорится о притягательности полюса, который сам по себе является голой идеей, неосязаемым порождением человеческого разума. Часто там, где героям мерещится незыблемая твердь, оказывается пустота (о чем, правда, узнают лишь потомки − что тоже символично в данном контексте). В последних главах значение символа Австрии приобретает также и корабль «Адмирал Тегетхоф». Он сравнивается с застывшим во льдах насекомым, тем самым представляя анахронизм, мертвый остаток давно ушедшей эпохи. Участники экспедиции тщетно пытаются спасти свой корабль от неумолимых стихий, которые символизируют силы Истории.

Третий параграф «Главный герой. Мир идеала и действительность» рассматривает образ центрального персонажа романа, который призван выразить одну из главных идей философской концепции Рансмайра ― идею поиска и обретения человеком своей истинной сущности, скрытой в мире реальном и проявляющейся в неком потустороннем идеальном пространстве. Рансмайр, таким образом, продолжает традиции немецкого романтизма, для произведений которого была характерна так называемая ситуация двоемирия, то есть одновременное сосуществование и противопоставление в произведении мира реальной жизни, строящегося по рационалистическим законам, и мира идеального, не поддающегося постижению с точки зрения законов рациональной логики. Роль мира идей в романе играет Арктика, в которой без вести пропадает главный герой, наш современник, некто Йозеф Мадзини, с детства увлекавшийся героическими рассказами о первооткрывателях. Его история рассказывается параллельно с историей экспедиции Вайпрехта-Пайера. Ведущий расследование обстоятельств гибели Мадзини «автор» вскоре незаметно для себя перестает искать рациональное объяснение физического исчезновения героя и начинает изучать этапы растворения его сознания в созданном им же самим мире. Причем мир этот сформировался в сознании Мадзини после прочтения старинного отчета об экспедиции Вайпрехта-Пайера. Именно текст, передаваемая история, нечто рассказываемое, стали для главного героя носителями непреодолимой силы, захватившей его сознание в свою власть, но в то же время давших ему возможность обрести свое истинное «я». Благодаря сквозным деталям, пронизывающим и таким образом связывающим различные событийные уровни, «автор» подталкивает читателя к мысли о том, что оба их героя ― Вайпрехт и Мадзини ― в конце его расследования оказались одним и тем же персонажем. Судьба Мадзини становится понятной через призму истории австро-венгерской экспедиции. Но Рансмайр провоцирует читателя увидеть и обратную связь: именно разобравшись в том, что же на самом деле произошло с его вымышленным героем, можно постичь глубинный смысл произошедшего с участниками экспедиции. История итальянца, захваченного силой идеи, неизбежно наводит на мысль, что и герои экспедиции Вайпрехта-Пайкра были захвачены неким таинственным течением, стремящимся из сердца абсолютной пустоты. Таким образом, рассуждения о силе, движущей первооткрывателями и первопроходцами, смещаются из области рационального, где все вполне логично объяснялось тщеславными устремлениями и жаждой славы, в область скорее метафизическую, иррациональную. (Фрэнсис Спафорд: «[Рансмайр] рассуждает о самой метафизике открытий».)[14] Причем одним из синонимов этой иррациоанльной силы становится миф о Габсбургской империи, воплощенной в романе в образах холода, льда, снега и, в первую очередь ― Земли Франца-Иосифа. Но Рансмайр не останавливается только лишь на мистическом объяснении стремления людей к Полюсу. Все произошедшее с главным героем можно интерпретировать и как аллегорию постмодернистского тезиса о всесилии текстовой реальности: ведь герой растворяется в найденном им тексте, который таким образом переходит в разряд самостоятельных онтологических сущностей, становясь параллельной реальностью.

Первый параграф «Взаимоотношение повествования с «первоисточником». Историзм и историзмы» рассматривает интертекстуальные и аллюзийные взаимоотношения реальных исторических лиц и хорошо знакомых воспитанному в европейской культурной традиции читателю мифологических персонажей ― с одной стороны, и действующих лиц произведения, носящих их имена, ― с другой. При всем том, что роман имеет конкретную отсылку ко временам Овидия, его никак нельзя назвать историческим, исходя из классического определения этого жанра. Римская империя Октавиана Августа является местом действия лишь номинально. Реалии того времени, правда, присутствуют в тексте, но они умышленно и демонстративно перемешаны с реалиями, взятыми из других эпох ― от Средневековья вплоть до наших дней. Цель Рансмайра ― показать модель мира, универсальную структуру некоего конгломерата живых существ и взаимоотношений между ними, поэтому он обращается не к Истории, а к мифологизации, то есть строит свой мир по законам мифа, для которого категория прошлого является «классическим» способом выражения, а собрание анахронизмов позволяет ему балансировать «между эпохами вообще, точнее говоря, над течением исторического времени».[15] Присутствие на разных уровнях романа элементов овидиева текста придает повествованию значимость, еще раз подчеркивая «модельность» всего в нем происходящего. Кроме того, палимпсестный принцип построения повествования (когда сквозь новый текст постоянно просвечивает старый текст-основа) имеет более глубокое значение, если рассматривать его с точки зрения постмодернистской эстетики. Речь идет об авторитете текста или авторитете письма. Он возникает исключительно интертекстуально, то есть благодаря ссылкам и аллюзиям на другие тексты, уже приобретшие свой «авторитет» в данной культурной среде».[16] В «Последнем мире» ― это ссылка на куда как более авторитетный для европейской культуры текст овидиевых «Метаморфоз», соперничать с которым по частоте заимствований образов и сюжетов может разве что Библия. Обращаясь к тексту Овидия, а через него и к мифам, Рансмайр пытается придать значимость не только и не столько человеческим характерам и взаимоотношениям, не только и не столько изображаемой картине мира, сколько изображаемой книге ― ведь речь в романе идет о поиске утраченной поэмы, внутрь которой и попадает главный герой Котта. Перед нами, по сути, модель создания и существования текста, который рождается из слов и фраз, высеченных на каменных обломках, лоскутков со сделанными на них чьей-то рукой надписями, отрывков воспоминаний, пересказов сплетен и легенд, карнавальных инсценировок, интерпретаций фильмов, видений и снов (Котта собирает их, пытаясь найти пропавшие по сюжету «Метаморфозы»). Причем, если в повествовательной ткани «Ужасов льдов и мрака» хорошо были видны все стыковочные швы между отрывками, ее составляющими, и сомнений относительно происхождения того или иного из них почти не возникало, то теперь элементы, составляющие текст как самого «Последнего мира», так и якобы утерянных «Метаморфоз», иногда узнаваемы, иногда лишь угадываются, но чаще всего предстают в виде тех самых анонимных формул и отрывков, происхождение которых давно утеряно. В свете этой концепции новый смысл получает и использование такого количества анахронизмов в повествовательной ткани романа. Калейдоскопический метод смешения реалий, взятых из самых различных эпох и периодов, помогает Рансмайру не только показать модель создания и существования текста, но и модель постмодернистского сознания, то есть, по сути, модель сознания современного человека.

Второй параграф «Австрийская тема в романе» показывает, что в «Последнем мире», несмотря на всю его «надвременность», прочитывается много других актуальных тем, передающих настроение австрийского общества. Само обращение к мотиву метаморфоз ― многозначительный посыл в адрес страны, пережившей за столь короткий исторический промежуток столько изменений. Явно австрийским намеком был и тот факт, что уничтоженная в реальной жизни поэма продолжает влиять на жизнь людей и всплывать в ней то здесь, то там в виде некой идеальной силы. Сделанный в романе акцент на конце мира, после которого жизнь продолжается, созвучно австрийскому самосознанию, прошедшему все соответствующие исторические уроки и приученному к «концам эпохи», к «Апокалипсисам», постоянно их предчувствующему, но при этом тайно абсолютно уверенному в том, что именно Австрия выдержит и останется последней.

Третий параграф «Роман о художнике и о литературе. Еще один палимпсест» рассматривает интерпретационный уровень «Последнего мира», связанный с комплексом тем, привнесенных сюда фигурой Овидия. Описывая его жизнь в Риме, Рансмайр создает очень емкий ― и куда как более современный ― образ известного писателя, существующего в системе литературно-книжного рынка. Автор выявляет основные алгоритмы функционирования этой системы и показывает, что, независимо от личности той или иной «звезды от литературы» и художественных особенностей ее произведений, их набор всегда будет более-менее одинаков. Снова опираясь на почти чисто номинальную, но оттого не менее авторитетную «древнеримскую» основу, Рансмайр создает некую универсальную модель или притчу о взаимоотношениях художника с властью и с публикой. Кроме того, Рансмайр осмысляет в этом романе и более глубокие, философские проблемы осознания художником своего творческого призвания и предназначения. И в этой связи нельзя не обратить внимание на то, что, помимо «Метаморфоз» и легенд об Овидии, есть еще один текст, поверх которого, выражаясь фигурально, написан «Последний мир»: это «Смерть Вергилия» Германа Броха. Разница между этими произведениями ― полвека, и путь развития немецкоязычного романа за эти годы просматривается при их сопоставлении весьма наглядно. В одном случае ― полный символических образов и серьезных философских сентенций внутренний монолог как наиболее совершенная и адекватная форма передачи важнейших и глубочайших авторских откровений; в другом ― канва внешних событий, опосредованная взглядом «маленького человека» Котты, «одного из», его интерпретации и догадки, услышанные им обрывки слухов и фрагменты чужих рассказов, «пересказ пересказов», и незаметное прохождение по этапам того же пути, по которому прошел Поэт.

Пятый параграф «Метаморфозы главного героя: Котта, Назон или Кристоф?» анализирует авторскую трактовку и функцию центрального персонажа романа. Сопоставление фигур Котты и Мадзини помогает исследовать этот аспект более детально. Мадзини попал в реальную (современную, полную будничных проблем живущих там исследователей и шахтеров) Арктику лишь физически, сознание же его, через призму которого он смотрит на мир, находится в Арктике, созданной в неком художественном тексте о ней. То же происходит и с Коттой: он физически попадает в Томы реальные, а не овидиевы, но в своем сознании, особенно после того, как оно «заразилось» движущимся из глубины идеального мира течением, начинает все-таки переживать реальность художественного текста. Остается открытым вопрос о том, кем осознал себя Котта в конце: героем открытых им «Метаморфоз» или их автором. И если исходить из последнего утверждения, то все этапы инициации, пройденные Коттой в Томах во время поиска Овидия, становятся этапами его превращения в творца, создающего свою книгу, ― что позволяет рассматривать «Последний мир» не только как роман-миф о рождении текста, но и как роман-миф о рождении Автора, по-своему интерпретируя постмодернистскую трактовку этого понятия.

В Первом параграфе «Интертекстуальная игра с историческими и географическими реалиями» рассматривается то, как Рансмайр использует в «Болезни Китахары» несколько основополагающих идеологических мифов, игравших немаловажную роль в формировании самосознания австрийцев в военные и послевоенные годы. Первые страницы романа напоминают традиционное для австрийской прозы повествование в жанре деревенской хроники, хотя название Австрия в тексте нигде не упоминается. Однако вскоре Рансмайр начинает разворачивать фантастический роман в жанре, который можно было бы назвать антиутопией, если бы через призму гипотетической возможности рассматривалось будущее. В «Болезни Китахары» же фантастическому переосмыслению подвергнуто недавнее прошлое. Автор обыгрывает здесь так называемый «план Моргентау», слухи о существовании которого распространялись еще в годы войны и который на самом деле, как доказал, например, гамбургский историк Бернд Грайнер,[17] был не более чем мифологизированным собранием страхов жителей стран гитлеровской коалиции. Согласно этому плану, экономику и социокультурное развитие развязавших войну стран, в случае их поражения, якобы ожидало насильственное возвращение в средневековую отсталость. Именно такой сценарий разыгрывается в горном селении Моор ― центральном месте действия романа. Однако, на наш взгляд, у романа есть и еще более глубоко лежащая основа, чем некий мифический план всенародного наказания (окончательной версии которого никто никогда так и не видел). Это не менее мифологизированный план всенародного духовного и материального возрождения страны после 1945. Героические этапы его реализации и его окончательная победа канонизированы официальной австрийской идеологией и признаны в качестве окончательного варианта послевоенной истории Австрии. По сути, это очередной метарассказ ― застывший, построенный по законам мифа о героях, объясняющий и упорядочивающий действительность, но не имеющий с ней ничего общего. Чтобы показать это, Рансмайр прибегает к достаточно простому алгоритму: берет различные составляющие этого послевоенного исторического мифа и переворачивает их с ног на голову. Всенародное возрождение становится у него всенародным наказанием, и в процессе этого превращения особенно отчетливо проступает суть обеих историй ― их неправдоподобность.

Два этих идеологических мифа ― не единственные источники, пользуясь которыми Рансмайр создает повествовательную ткань романа. Фантастическое, по духу скорее похожее на антиутопию повествование испещрено всевозможными клише и мифологемами современного мира. «Болевые» знаковые вкрапления, сразу вызывающие волну индивидуальных ассоциаций, делают фантастический текст актуальней и острее, чем если бы автор начал описывать войну или послевоенное прошлое в реалистическо-документальной манере. Впрочем, независимо от произвольных ассоциаций, самого автора интересует Австрия и прежде всего весь комплекс проблем, связанных с отношением австрийцев к своей истории ― как к постыдным ее страницам, вызывающим всплеск болезненных чувств, так и славным, связанным с ностальгией, идеализированным и мифологизированным. Рансмайровский Моор (читай: Австрия) увязает в непрерывном процессе тщательного вытеснения одного прошлого и пестования другого все глубже и глубже, не приходя ни к какому результату и не имея тем самым никаких перспектив на будущее.

Во втором параграфе «Пространственно-временной континуум. Еще одна модель» выделяются три основные точки во внутренней топографии романа: погруженный в прошлое Моор, связанный с современностью равнинный город Бранд и бразильская фазенда Пантану, где реализуется концовка. Каждая из этих точек действительно существует в особом, свойственному лишь данному месту времени. Перемещение действия романа из Моора в Бранд, а затем и в Пантану символизирует взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим. Таким образом, время и пространство в романе не просто фон, на котором разворачивается повествование, но и элементы, несущие смысловую нагрузку, важные для понимания поднятых в романе тем и проблем. Моор, помимо злободневных австрийских черт, носит еще и характерные для художественной системы Рансмайра черты мифического потустороннего пространства и, таким образом, служит своеобразной универсальной моделью, демонстрирующей мрачный приговор и не менее мрачный прогноз не только Австрии, но и всему современному миру.

В третьем параграфе «Система образов и ее взаимосвязь с пространственно-временным континуумом» показано, что в пространственно-временной системе романа есть еще одна, пожалуй, важнейшая координата: «человеческий фактор»: каждый из трех героев ― Амбрас, Беринг и Лили, ― так же, как и каждое из трех мест действия, символизирует прошлое, настоящее и будущее и в какой-то степени сознание каждого героя принадлежит соответственно одному из этих времен. Поэтому взаимоотношения героев друг с другом тоже становятся своеобразным ключом к пониманию взаимосвязи между прошлым, настоящим и будущим. В параграфе дается подробный анализ трех этих образов. Особое внимание уделяется Берингу как центральному персонажу романа, олицетворяющему настоящее. Можно считать, что метаморфозы, происходящие с его сознанием по ходу действия книги, во многом служат Рансмайру выражением своего отношения к происходящему в современном мире. Главный художественный прием, с помощью которого автор связывает судьбу Беринга с судьбой современного мира и благодаря которому все происходящее с этим героем предстает в многоплановом символическом свете, ― это болезнь Китахары, поразившая его глаза. Болезнь, которая, естественно, носит метафизический характер и реально ― по крайней мере под таким названием ― не существует. Она проявляется в виде черных пятен на сетчатке, мешающих смотреть на мир. Эту метафору можно интерпретировать как болезнь нечистой совести, которая, несмотря на отсутствие какой-то осознанной, выраженной в мыслях или словах рефлексии, проявляется в виде черных пятен страха от содеянного, светлеющих и полностью исчезающих со временем, ― в силу привычки и притупления чувства подсознательной вины ― тем более, что устройство окружающего мира этому способствует.

В четвертом параграфе «Метаморфозы постмодернизма» анализируется проявление черт новой повествовательности в последнем романе Рансмайра и его принципиальные отличия от двух предыдущих романов. Среди таких отличий можно выделить следующие: перегруженность символическими образами и мотивами, из которых выстраиваются целые цепочки, пронизывающие текст по горизонтали и по вертикали; появление формальных словесных экзерсисов, не несущих сюжетной нагрузки, в которых автор, увлекшись, просто демонстрирует свое мастерство; новый тип коллажа (жанровый ― когда ткань произведения составлена из отрывков различных литературных жанров); появление остросюжетных эпизодов, написанных с позиций «киноэстетики» (как если бы кто-то пересказывал кадр за кадром блокбастер), что можно расценить как попытку создания «видеотекста». «Болезнь Китахары» ― первый роман Рансмайра, где отсутствует тема текста как первоисточника и движущей силы всего происходящего, тема его влияния на человека и его реальную жизнь. Теперь главной непреодолимой силой становится черный груз прошлого; причем он уже не предстает материализованным в виде письменных документов. Все происходящее в «Болезни Китахары» лишено рамок условной рукописи или книги. Центральный болезненный нерв романа привнесен сюда по-австрийски обостренным отношением к событиям недавнего прошлого, по-австрийски не притупляющимся страхом и оторопью перед черными безднами, вскрывшимися в, казалось бы, насквозь христианизированной европейской цивилизации во время второй мировой войны. Этот особый ракурс можно нащупать, лишь зная послевоенный австрийский культурный контекст, в котором в той или иной форме превалирует так и не завершенное выяснение отношений со своим прошлым, с родной страной и со своим собственным «я».

На правах рукописи

Плахина Антонина Викторовна

В.Д. Седельник

А.А. Гугнин

А.А. Стрельникова