Научный руководитель:	доктор филологических наук В. Б. Земсков
Официальные оппоненты	доктор исторических наук Я. Г. Шемякин кандидат филологических наук Н. А. Богомолова
Ведущая организация	Московский Государственный университет им. М. В. Ломоносова, филологический факультет, кафедра истории зарубежной литературы

Ученый секретарь диссертационного совета,
кандидат филологических наук	Т. В. Кудрявцева

Предмет и актуальность исследования. Диссертация посвящена проблеме становления национальной традиции в бразильской литературе ХХ века. Проблема традиции является приоритетной для бразильского сознания ХХ в., выступая в органической одновременности освоения национального наследия с формированием новых культурных ценностей. В диалектическом взаимодействии основных художественных сил современности, в динамике художественного процесса структурируется целостный, многомерный образ национального культурного прошлого. ХХ век справедливо считается особым этапом в развитии всех литератур Латинской Америки. Это время, когда словесность континента «обнаруживает тенденцию структурирования в самостоятельную систему, которая функционирует на основе собственных закономерностей и порождает собственные смыслы».[1] Кристаллизация латиноамериканских художественных смыслов осуществляется в многоплановом взаимодействии национальных латиноамериканских литератур с мировой и собственной историко-культурной и художественной традицией. Познавая собственные корни, вопрошая о собственной самобытности, латиноамериканская литература творит новый образ мира, создавая новые линии взаимосвязей и взаимозависимостей в мировом культурном пространстве, превращаясь в объект художественного подражания и пристального исследовательского внимания.

Изучение становления национальных художественных традиций является одним из самых важных аспектов современной латиноамериканистики. На литературной карте континента бразильская литература представляет особый мир, обладает рядом отличий, возникших на специфической языковой, исторической, этнической, социальной основе. Но именно в силу историко-культурной, языковой выделенности, бразильская словесность может служить своего рода моделью, позволяющей прояснить ряд существенных особенностей художественного процесса в Латинской Америке. Сказанное в полной мере относится к проблеме становления национальных традиций. Исследование бразильской специфики осмысления традиции, изучение функции национального наследия в литературе ХХ в. позволяет воссоздать целостную картину ее современного развития и существенно расширить понимание механизмов латиноамериканского цивилизационно-культурного самоопределения, того, как «из хаоса различных звуков рождалась постепенно симфония духа латиноамериканских народов».[2] Бразильская модель взаимодействия современного художественного сознания и традиции, отношение к феномену традиции в данной национальной культуре вписывается в диалектику мирового культурного процесса ХХ столетия, когда «концепция традиции оказалась очень сложной, неоднозначной и изменчивой».[3] Это определило полемическое отношение и к феномену, и к категории «традиции», подчас воспринимавшихся в сугубо негативном контексте. И в настоящее время различные ракурсы проблемы традиции остаются предметом пристального внимания всего комплекса гуманитарных наук, полем мировоззренческих противостояний: анализ проблемы становления национальной традиции в Бразилии способствует выявлению ценностно-смысловых функций традиции в современной культуре.

Цель работы – создание целостного представления о бразильской литературе ХХ века в контексте исследования становления национальной традиции. В задачи диссертации входит анализ художественной динамики, обнаружение системообразующих ориентиров и идейно-художественных комплексов, создание типологии моделей восприятия и воссоздания национального наследия в современной литературе, изучение генезиса новых традиций. На основе систематизации художественного процесса предпринимается попытка уточнения периодизации бразильской литературы обозначенного периода.

Основным объектом исследования является творчество крупнейших бразильских авторов прошлого столетия: М. де Андраде, Ж. де Лимы; О. де Андраде, М. Бандейры, К. Друммонда де Андраде, Ж. Кабрала де Мело Нето, Ж. Линса ду Регу, Г. Рамоса, К. Пены, К. Лиспектор, А. Фильо и др. Специальное внимание уделяется философской антропологии Ж. Фрейре и Д. Рибейро, творчеству Ж. Гимараинса Розы и Ж. Амаду.

Методология исследования сочетает сравнительно-исторический подход к рассматриваемым явлениям с комплексным многоуровневым типологическим исследованием и основывается на отечественной концепции латиноамериканской культуры: «История литератур Латинской Америки» (Т. 1 - 5. М.: Наука - ИМЛИ РАН, 1985-2005); сб. Iberica Americans (Научный совет по истории мировой культуры РАН: 1991, 1994, 1997, 2003); труды Ю. Н. Гирина, В. Б. Земскова, А. Ф. Кофмана, В. Н. Кутейщиковой, И. А. Тертерян, Я. Г. Шемякина и др.

Научная новизна. Данная работа представляет собой первый опыт комплексного исследования бразильской литературы ХХ века в контексте проблемы становления национальной традиции. В отечественной науке крупномасштабный анализ культурных процессов в Бразилии предпринимался только в сфере искусствознания: В. Л. Хайт «Искусство Бразилии. История и современность» (1989). Представительным опытом исследования бразильской литературы прошлого столетия является работа И. А. Тертерян «Бразильский роман ХХ века» (1965), посвященная развитию реализма в первой половине прошлого столетия. В статьях той же исследовательницы, как и в отдельных работах иных отечественных латиноамериканистов и бразильянистов (Е. Н. Васиной, Ю. Н. Гирина, Е. В. Огневой, Н. С. Константиновой, Б. Ю. Субичуса и др.) затрагивались различные аспекты развития бразильской литературы, но не предпринималось попыток целостного обобщения художественных тенденций интересующего нас периода. В то же время различные ракурсы проблемы традиции в культуре Латинской Америке остаются неизменным предметом анализа отечественных и зарубежных специалистов, в зарубежной бразильянистике вопрос национальной традиции до сих пор является предметом острой полемики.

Научная и практическая ценность диссертации обусловлена возможностью применения ее основных положений в общих и специальных курсах по истории мировой литературы, истории литератур Латинской Америки, при последующем осмыслении общих тенденций развития литературы ХХ столетия. Опыт данного исследования представляется полезным для изучения и систематизации основных течений и направлений литературы прошлого века в их взаимодействии и в соотношении с проблемой традиции и новаторства.

Апробация работы. В ходе работы над диссертацией были подготовлены главы для «Истории литератур Латинской Америки»: «Литература Бразилии» (История литератур Латинской Америки. Кн. 4. ХХ век: 20-90 годы. Часть вторая. – М.: Наследие, 2004; 6,7 п.л.); «Жоржи Амаду» (История литератур Латинской Америки. Кн. 5. Очерки творчества писателей ХХ века. – М.: Наследие, 2005.; 2,7 п.л.); «Жоан Гимараинс Роза» (История литератур Латинской Америки. Кн. 5; 1,9 п.л.). Основные положения диссертации нашли отражение в статьях, опубликованных в научных журналах и сборниках. Материалы исследования излагались в докладах на международных, всероссийских и иных конференциях, среди них: «Документ и воображение в формировании образа Нового Света. К 500-летию со дня смерти Христофора Колумба» (ИМЛИ РАН, май 2006); «Интертекстуальность в культуре авангарда. Цитация и пародирование» (РГГУ-ИМЛИ РАН, июнь 2006 г.); «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств» (ИМЛИ РАН, апрель 2007); «Литература и медиа: меняющийся облик читателя» (МГУ, октябрь 2007).

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и избранной библиографии.

 

 

 

 

 

 

 

В первой главе «Бразильский модернизм: история и поэтика» исследуется становление (1910-е - 1922 гг.) и основные идейно-художественные ориентиры модернистской художественной системы (1922-1945); рассматривается творчество М. де Андраде, О. де Андраде, Ж. де Лимы, К. Друммонда де Андраде, М. Бандейры и др. Бразильский модернизм отличается от испано-американского модернизма рубежа XIX-XX вв., от европейского и североамериканского модернизма ХХ в. Это самобытное явление, типологически сходное с латиноамериканскими авангардными течениями первой трети ХХ столетия, хотя и не укладывающееся полностью в авангардную парадигму.

Становление модернизма происходит под воздействием различных авангардных программ в существенной переоценке современной национальной культуры. Бразильская художественная словесность, историческая, философская, эстетическая и политологическая мысль начала ХХ в. являли собой противостояние взаимоисключающих оценок судьбы человека и мира Бразилии. На рубеже XIX-XX вв. (в философских трудах Т. Баррето, в исследованиях Ж. Капистрано ди Абреу, в литературной историографии С. Ромеро, в творчестве Р. Помпейи, Ж. М. Машадо де Ассиза, А. Лима Баррето и др.) наметилось понимание национальной сущности как неопределенной, незавершенной. В начале ХХ в. эта точка зрения стала общепринятой, превратившись в концептуальный центр национальной самокритики.[4] Экономическим основанием самокритики было непреодолимое противостояние прогресса и традиции, феодальных и капиталистических тенденций, но причины экономического и общекультурного кризиса усматривались в ущербности национального характера. Особенности национального характера рассматривались  в связи с проблемой этно-расового взаимодействия - метисации. Болезненный вопрос о ее перспективах был вынесен в центр романа Ж. да Граса Араньи «Ханаан» (1902) и очерков Э. да Куньи «Сертаны» (1902), объединенных восприятием метисации как соединения несоединимого, столкновения крайностей варварства и культуры в «человеке бразильском». Модернизм углубляет исходное понятие противоречивости национальных смыслов, выстраивая на их основе собственную концепцию национального своеобразия.

Знакомство Бразилии с европейским авангардом – в виде футуризма - начинается в негативно-критическом контексте в 1909 г. Три года спустя О. де Андраде, вернувшись из Европы, представляет иной образ футуризма – теоретической и практической модели противостояния нормативности. Еще через год футуристическая модель дополняется экспрессионистской: в марте 1913 г. в Сан-Пауло проходит первая выставка «неакадемической» живописи Л. Сегала, в 1914 году примитивистские и экспрессионистские картины выставляет А. Малфатти. Дальнейшее становление модернизма определялось в деятельности двух групп, возникших в Сан-Пауло (О. де Андраде, М. де Андраде, А. Малфатти, Л. Сегал, В. Брешерет и др.) и Рио-де-Жанейро (М. Бандейра, Р. де Карвальо, Э. Вила-Лобос, С. Буарке де Оланда, Р. Коуто, Г. де Алмейда). Критикуя избыточный традиционализм национальной культуры, модернисты акцентируют внимание на культурной самостоятельности бразильца. Путь к ней видится в разрушении устоявшихся норм, в художественной свободе, в сближении языка литературы с бразильской речевой нормой. В 1910-е гг. обобщающим названием для новых тенденций является футуризм. На рубеже 1910-20-х гг. начинается полемика с футуристической оценкой и образом современного бразильского искусства. Реальная схожесть модернистской программы и художественного творчества с итальянским футуризмом была весьма относительной. Бразильский модернизм ориентировался на обобщенное восприятие новейших школ: кубистско-футуристские тенденции соседствовали с элементами экспрессионизма, дадаизма и сюрреализма.

Демонстрацией новой поэтики и эстетики в живописи, скульптуре, архитектуре и литературе стала Неделя современного искусства («Semana de arte moderna»), которая дала название движению - «модернизм» (от moderno - современный). Неделя прошла с 11 по 18 февраля 1922 года в рамках празднования столетия Независимости Бразилии. В Муниципальном Театре Сан-Пауло прошли выставки живописи (А. Малфатти, И. да Коста Феррейра, Ж. Ф. де Алмейда Прадо, М. Рибейро, В. до Рего Монтейро, З. Айта), скульптуры (В. Брешерет, В. Нерберг), архитектурных проектов (А. Мойя, Ж. Пржирембел); звучала новая музыка (Э. Вила-Лобос, К. Гуарниери, Г. Новайс). Новый литературный образ Бразилии явился в поэме «Галлюцинирующая Паулисейя» М. де Андраде, в стихах Р. Коуто, П. Салгадо, А. Барбозы, в отрывках из романа О. де Андраде «Приговоренные». Апологии новаторства была посвящена «концептуальная» часть: «То, что происходит сегодня, - это не возрождение искусства, которого нет, это – потрясающее рождение искусства в Бразилии», - заявил Ж. да Граса Аранья («Эстетическая эмоция в современном искусстве»).[5]

Концепция «истинно бразильского искусства» соотносилась с программой «Нового открытия Бразилии»: «Под Бразилией, лежащей на поверхности, была другая, неведомая Бразилия, которую еще предстояло открыть. Надо было спуститься к подлинным истокам,… чтобы познать эту глубинную, удивительную страну с рождающейся душой»,[6] - писал Р. Бопп. Модернисты много ездят по стране, совмещая пропаганду принципов нового искусства с погружением в бразильскую «подлинность», начинается новое открытие культурной традиции: барочной архитектуры и скульптуры, фольклора. Приобщение к традиции непосредственно влияет на развитие современных искусств, в архитектуре возникает ясно выраженная архаизирующая тенденция (т.н. неоколониальный стиль), в музыке доминирует неофольклоризм; фольклорные жанры, мифология негров и индейцев входят в литературу. С модернистской точки зрения в тех неустойчивых образованиях, которые именуются Бразилией и Бразильцем, неразделимо переплетены «культура» в ее традиционалистском понимании и «варварство». Недостаточность национального самообоснования состоит в том, что культурный компонент постоянно заслоняет «варварство». В результате культурная часть развития человека и мира бразильских оказывается зримой и известной, а «варварская» история и современность остается нераскрытой. Модернизм формировался в контексте нормативизма, идеологами которого индейская, негритянская, народная бразильская культура (речь, быт, фольклор, религиозность и пр.) вычленялись из собственно культурного пространства или переносились на его периферию. Модернисты стремятся уравновесить центр и периферию, перетолковывая устоявшуюся и развивающуюся в первой трети ХХ в. европейскую традицию апологии архаики. На бразильской почве эти идеи приобретают отчетливые этно-культурные ориентиры: автохтонно-индейский и афро-бразильский. Концепт «варварства» понимается модернистами и в расширительно-метафорическом значении, включающем все стороны глубинной, потаенной стороны национального самоосуществления, которые освещаются, открываются, материализуются в новой поэзии. Это и бразильская «интраистория» сборника «Бразильская древесина» (1924) О. де Андраде, и «варварские» мелочи быта, как обозначают их Р. де Карвальо - «Вся Америка», «Наивные игры» (1926); К. Друммонд де Андраде - «Кое-какие стихи» (1925-1930, опубл. 1930); М. Бандейра - «Сбивчивый ритм» (1924); и внутренняя (этническая) многосоставность, многомерность человека бразильского, воссоздаваемого Г. де Алмейдой - «Мое», «Раса» (1925); К. Рикардо - «Зелено-желтых мужей воспою» (1925), «Пойдем, попугаев половим…» (1926). Это и «варварская» стихия «бразильского» разговорного языка, впервые в истории национальной словесности ставшего предметом любования и принятого в качестве языка поэзии.

Модернистская литература стремилась не только к проявлению скрытого «варварского» образа мира, но к построению обобщенной модели, включающей как «варварство», так и «культуру», соединяющей генетически, темпорально и пространственно разрозненные элементы человека и мира Бразилии. Собирание элементов, фрагментов проявляется в специфической «полифонии», в соединении вариантов речевой реальности.  Литературная языковая норма намеренно сталкивается с разговорным и просторечным «варварством». Сталкиваются и соединяются уже созданные отрывки «образов мира»: народная песня, сказка, сонет, колониальные «Хроники» открытия Бразилии, содержащие в себе фрагменты бразильской многосоставной культурной памяти. Конкретные принципы воплощения этой многосоставности выразились в «полифонической поэтике» М. де Андраде, изложенной в манифестах «Интереснейшее предисловие» (1922); «Рабыня, но не Изаура» (1922, опубл. в 1925). «Интереснейшее предисловие» предваряло фрагментаризованную поэму-коллаж «Галлюцинирующая Паулисейя» («Paulicéia desvairada»), определяя способ создания образа города Сан-Пауло. Полифония, по Андраде, - это противоречивая гармония, принцип взаимоналожения точек зрения и пространственно-временных перспектив, метафорического соединения несоединимого.[7] Сущность «города» и модели его воссоздания заявлены в многозначном португальском слове «desvairar» (галлюцинировать, сходить с ума, разыгрывать). Галлюцинирующая поэтика («дезвайризм» (desvairismo) - «галлюцинизм» - «изм», пародиный по отношению к авангардистскому измотворчеству), заявленная в Предисловии, включала обращение к свободному стиху со сложной системой внутренних рифм, аллитераций и ассонансов; смешение архаической и разговорной лексики, использование футуристических «свободных слов». Текст поэмы дробится на отдельные реплики-высказывания, противоречиво толкующие об одном и том же предмете, показующемся как бы в различных ракурсах, с разных словесно объективированных точек зрения. Художественный мир Андраде - «Ромб цвета хаки», 1926; «Клан Жабути», 1927; «Конец бедам» 1930 и др. – весь оформляется в противоборстве дискретности и континуальности, фрагментаризованная видимая реальность противополагается принципиально недостижимой целостности бытия. Драматизм индивидуации бразильца состоит, по Андраде, в том, что выделившись из устоявшегося культурного континуума, отграничив бразильский мир от европейского, он определил для себя, что такое «чужое», но еще не нашел определения «своему», оказавшись наедине с бесконечностью неясных смыслов. Андраде преображает неясность в «многоголосие», многозначность. Сталкивая полюса «варварства» и «культуры», «ада» и «рая», «дня» и «ночи», он выявляет бесконечность становления/разрушения, возрождения/умирания бразильского мира, единственным обобщенным образом которого оказывается карнавал.

Фрагментарно-коллажный образ национального мира выстраивается в нативистском примитивизме О. де Андраде (в нем различимы «фрагменты» футуризма, кубизма, экспрессионизма). В его видении «новое открытие Бразилии» приобретает телесно-метафорический характер, гротескно-абсурдный, пародийный облик. В пародиях О. де Андраде возрождается характерная для архаических первоистоков жанра одновременность осмеяния / прославления пародируемого объекта в перспективе создания его искаженного смехового двойника. Впервые принцип пародийной деформации - дифамации-апологии - был реализован в «Бразильской древесине». Поэт перемонтировал первые хроники освоения Бразилии, проявляя в них карнавализованно–игровое начало. Открывали сборник фрагменты текста письма Перо Васа де Каминьи королю Дону Мануэлу об открытии Бразилии, сопровожденные следующими маргиналиями: «Открытие», «Дикари», «Первый танец», «Девушки со станции». Последний фрагмент воспроизводил впечатление португальцев от обнаженных индеанок.[8] Карнавально–абсурдный мир «Бразильской древесины» шокировал бразильских читателей. Возникла волна негативной реакции, сборник был осужден за излишнюю европеизированность, за абсурдистско–игровое отношение к проблеме и смыслу национальной истории и современности.

В ходе полемики в 1926 г. оформилась программа группы «вердеамарелизма» («желто-зеленые», цвета бразильского флага), преобразованной в 1927 г. в движение «Анта» («Тапир» - тотем индейцев тупи), апеллировавшего к восстановлению должного отношения к национальному, к мистике, к скрытой индейской силе. Организаторы движения (К. Рикардо, М. дель Пикчья, К. Мота Фильо, П. Салгадо) рассуждают о «варварстве» и «культуре», о незавершенности национального характера, но противопоставляют идее разобщенности программу национального величия, основанную на кровной памяти о предках, на «великом и миролюбивом бразильском католицизме».[9] Апология национального величия вызывает полусерьезную - полупародийную реакцию О. де Андраде: в 1928 г. он публикует «Манифест антропофагии» (по названию, но не по содержанию перекликавшийся с «Каннибальским манифестом» Пикабиа). Отставивая идею бразильской самонедостаточности, поэт изобретает гротескно-телесную модель поглощения, освоения и переваривания «чужих» источников внутри естества «своей» культуры, акцентируя внимание на необходимости не осознания, но переживания «чужого» как «своего». Одновременно создается «Журнал Антропофагов» (О. де Андраде, Р. Бопп, А. де Алкантара Машадо), открытый широкому спектру мнений: на его страницах печатаются «желто-зеленые», регионалисты (Ж. Америко де Алмейда), негристы (А. Феррейра), неокатолики (А. Ф. Шмидт) и др.

На рубеже 20-30-х гг. выявляется все большее расслоение модернистских программ. Кроме «Анты» выделяется неокатолическая тенденция, принципы которой формулирует недавний пропагандист модернизма А. Аморозо Лима. С 1928 г. он разрабатывает концепцию «самоидентификации в католичестве», рисует картину гармоничной метисации под знаком общей веры («Границы евгеники», «Новая родина», 1929), развивает эстетическую и идеологическую критику модернизма. С конца 20-х гг. религиозная тематика доминирует в творчестве ряда поэтов, переходящих от модернизма к католическому универсализму (А. Ф. Шмидт, М. Мендес, В. де Морайс, С. Мейрелес; Ж. де Лима), основанному на христианской топике, символизме, иберийской мистике XVI–XVII вв.

«Новое открытие Бразилии» в конце 20-х гг. смещается в сторону своеобразного «варварского» традиционализма: к определению этнокультурных корней в воссоздании этнических тем – индеанистской и негристской. Реконструкция индейского образа мира осуществляется на основе научных источников: в обращении к этнографическим и антропологическим данным. Индейское мироощущение предстает не в его самоценности, а в качестве ментальной подосновы бразильского этнотипа, как существенная грань национального характера, поданного в его становлении, в контексте освоения мира. Архаика и современность Бразилии соединялись в поэме «Мартин Серере или Бразилия детей, поэтов и героев» К. Рикардо (1928), вернувшегося к романтической мифологизации этнического происхождения человека бразильского. Архаику воссоздавал Р. Бопп - «Змей Норато» (1928, опубл. в 1931 г.), проникая в смысл «географии в становлении». В поэме герой душит змея, погружается в «упругий шелк его шкуры», превращается в архаическую рептилию, сливается с Амазонкой. «Змей» Боппа типологически сходен с большинством героев модернистской литературы. Парадигма «нового открытия» Бразилии предопределяла трансформацию героя, его превращение в «иного». Завязка в романизированно-фрагментарных модернистских сборниках и поэмах всегда заключается в метаморфозе, которую претерпевает человек или мир. Таково превращение героя в Арлекина, а затем в Орфея в «Безумной Паулисейе» М. де Андраде, оживление игрушечного мира в стихотворении «Мир невозможного ребенка» Ж. де Лимы – «Стихи» (1927), смена масок-образов в первых стихах сборника К. Друммонда де Андраде - «Кое–какие стихи» (1925–1930, опубл. 1930).

Архаика –– это одна из граней «мира в становлении». Мифоэпическая стилистика меняется на низовую фольклорную, переходит в пародию Хроник освоения Бразилии, в современную поэтическую образность. Вновь восстанавливается во всей серьезности творимого в поэме космогонического и культурологического мифа. В фигуре «змея» возобновляется множество традиционных метафорических смыслов: «змея» - метафора «реки», «река» - метафора «времени». В передвижении героя – змеи – реки восстанавливается пространственно-временное и культурное единство бразильского мира. Мифопоэтическая серьезность перебивается гротеском и пародией в романе-рапсодии М. де Андраде «Макунаима» (1928), связанном с раблезианской традицией, первом в бразильской литературе опыте воспроизведения структуры мифопоэтического сознания в расплывчато-первозданной форме нарождающихся слов – неологизмов. Взаимодействие неологизмов, архаизмов, паремий, цитат из легенд и колониальных Реляций организует карнавально-смеховой образ национальной жизни, объединяя лабиринты природы и города, историю (реальную и легендарную), фольклор, народную мудрость и интеллектуальную глупость, поверья, суеверия, эротику. «Мальчик-муж» Макунаима –– «герой, не имеющий характера», соединяет в себе черты архаического культурного героя и трикстера. «Черный-пречерный», безобразный, он родится от индеанки и злого духа афро-бразильских верований Эшу. Он наделен непомерной ленью (даже говорить он не желает, потому что «лень»), гигантской силой и полным отсутствием иммунитета. Тело Макунаимы, гротескно соотносимое с миром Бразилии, бесконечно подвергается всевозможным недугам. Особое значение имеет эпизод посещения героем макумбы. Афро-бразильская макумба - ритуал соединения с духом, впервые был подробно описан в бразильской литературе, причем «причащение» литературы культу обыгрывалось введением в роман в качестве участников мистического действа Р. Боппа, М. Бандейры, О. де Андраде.

При исследовании этнических линий выявляется функция первых текстов колониальной словесности в произведениях М. де Андраде, Р. Боппа, О. де Андраде и др. Рассматривается связь модернистского индеанизма и фольклоризма с национальным романтизмом, анализируются романтические истоки формирования идеи анормальной «нормы», проблема языкового воплощения самобытности. Этнические темы модернизма могут рассматриваться как отдельные «голоса» бразильской симфонии, которую стремились создать модернисты. Культурная обособленность индейского, как и афрро-бразильского мира, их антропологическая, психологическая «инаковость» выявлялась при соположении с иными культурными мирами Бразилии. Отдельные стихотворения негристской или индеанистской тематики, включенные в модернистские сборники, превращаются в знаки проникновения к глубинным, бытийным уровням. Таков смысл негритянской темы в творчестве Ж. де Лимы. Лима восстанавливает мудрую наивность детского видения мира, христианские мотивы трактуются с позиций нарочитой простоты францисканства. В образе младенца–Христа запечатлен дух народной латиноамериканской веры, мистерия Рождества становится знаком будущей гармонии Нового мира. В негристской поэзии - «Баия всех святых», «Шанго» (сб. «Стихи», 1927); «Негритянка Фуло» (1927); сб. «Четыре негритянские поэмы» (1937); «Негритянские стихи», (опубл. в 1947) Лима совмещает поэтическую и фольклорную точки зрения, воспроизводит танцевальные ритмы, воссоздает магию афро–бразильских культов, вписывает эстетическую ценность негритянского мира в целостную концепцию прекрасного («Черная рабыня», «Купание негритянок»). Истина негритянского мира (мифа) таится под «грязью обыденности» («В грязном мокамбо Четыре Угла»). Погружение в «быт» обязательно для соединения с сущностью.

Поиск сущности непосредственно соединялся с поиском нового языка, тождественного миру Бразилии. Поиск языка, характерный для всех модернистов, приобретал культурологическое значение в творчестве М. Бандейры и К. Друммонда де Андраде. Поэтика М. Бандейры - «Сбивчивый ритм» (1924), «Распущенность» (1930) сочетает авангардистский эпатаж с лирической медитацией, обращение к стилистике лубка с диалогическим возрождением традиционных жанров - баллады, рондо, редондильи. Его главные герои - клоуны, шуты, безумцы, алкоголики - способны разрушить норму видения, освободить мир от условностей, сделать его безусловно–самобытным. Все они – заново открытые архетипы, принадлежащие особому культурному универсуму. Лирический шут Бандейры родственен шутам Шекспира («Поэтика»). Герои драматизированной лирики К. Друммонда де Андраде - это переосмысленные традиционные персонажи. Сборник «Кое–какие стихи» (1925–1930, опубл. 1930) выстраивается в выборе собственного образа (голоса) «путником», открывающим мир Бразилии. Первыми являются («Стихотворение семи ликов») - отщепенец–бунтарь и пародийный, псевдоэпический гаушо (гаушо - погонщик–скотовод юга Бразилии - с эпохи романтизма был символом бразильской самобытности). Возникает ребенок–Робинзон, погруженный в патриархальную меланхолию острова–фазенды («Детство»), самоуничижается в слове бразилец-поэт («А также я был бразильцем»). Новые герои входят в многосоставность героя–«странника», празднующего рождение нового мира («Рождество»). Галерею дополнят поэт, пытающийся восстановить смысл мира и слова, ребенок–мудрец, отшельник–страдалец. Персонажи знают о собственной незавершенности, но стремятся к неуловимой сущности мира, поиск которой тождествен теме творчества, поэта и поэзии. В творчестве модернистов формируется новое понимание «неопределенности» или «противоречивости» бразильской «сущности». Ее невозможно восстановить, но можно явить в динамике развертывания художественного текста, становящегося аналогом пути к первоначалу, само–бытию мира. Знак неопределенности Бразилии и форма ее проявления - это специфическое культурное многоязычие, которое модернисты стремятся обнажить или изобрести там, где его не было. Идея неполноты национального мира компенсируется собиранием его многоязычного пространства, ритуализованной игрой с наслаивающимися смыслами, созданием подвижно–открытой жанровой формы поэтического сборника.

В заключении к главе рассматривается периодизация модернизма. В эволюции модернистской системы выявляются два этапа: 1922-1928 гг. и 1928-1945 гг. На первом этапе определяются основные ориентиры модернизма, формируются принципы поэтики. Второй этап характеризуются дифференциацией модернистских программ («Антропофагия» - «Анта»), нарастанием традиционалистских тенденций в модернизме, выраженных в индеанизме и негризме; возрождением традиционалистской католической поэзии, на которую переориентируется ряд авторов-модернистов; изменением общего контекста национальной культуры, связанного с эволюцией регионализма. В момент непосредственной эволюции модернистской системы (1922–1945 гг.) модернизм воспринимался в связи с поэтикой эксперимента, формальными поисками. Концептуальная новизна модернизма осознается с середины 1950-х гг., когда модернизму отводится доминирующая роль в литературном процессе, унифицирующая диалектику взаимодействия модернизма с иными национальными художественными тенденциями, самой значительной из которых является регионалистская.

 

Во второй главе «Новый регионализм и северо-восточный роман» показано становление нового регионализма, исследуется философская антропология Ж. Фрейре, анализируются особенности поэтики Северо-Восточного романа. Регионализм - программа художественного, философского осмысления отдельных областей Бразилии возникает в 50-е гг. XIX в., проходит в своем развитии романтический (1850-1870) и критический (1870-1900) этапы. На рубеже веков регионализм вписывается в общую систему национальной самокритики. Региональные типы перестают быть предметом художественной идеализации, характерной для романтизма, осмысляются в перспективе негативного отношения к этно-расовому смешению.

Регионалистская тематика и проблематика были заново заявлены на Бразильском регионалистском конгрессе (1926, г. Ресифе), организацию которого возглавлял Ж. Фрейре, обосновавший принципы познания «региона» и «традиции». Региональное мироощущение выступало как исток национального. В отличие от модернизма, регионализм был ориентирован на непрерывность культурной традиции реализованной в «постоянстве быта» и постоянстве темы. Пафос объективного исследования динамики национальной специфики в ее региональном аспекте организует научное и художественное творчество Жилберто Фрейре, сформировавшего концепцию метисного характера бразильской культуры, выдвинувшего ряд метафорических оппозиций, характеризующих бразильскую самобытность («Континент», «Остров», «Архипелаг»), обосновавшего особенности «тропической» культуры. В художественно-философском контексте 1930–х гг. особое значение имела книга Ж. Фрейре «Господский дом и барак рабов» (1933), посвященная становлению и функционированию поместно-патриархального хозяйства в Бразилии. На протяжении трех столетий оно занимало центральное место в социально-политической системе страны, было традиционалистской основой социума. Исследование Фрейре начинается с раннего этапа колонизации. В колониальный период в Бразилии разразилась «катастрофа», в результате которой три этноса-участника пережили шок культурной дезинтеграции. В наибольшей степени пострадала индейская культура. При столкновении с культурой колонизаторов она «утратила способность к самостроительству, потеряла свой внутренний ритм, внутренний смысл».[10] Подавление индейской культуры, «смертельно раненной» в процессе колонизации, наделило бразильскую культуру комплексами вины и жертвенности. Негритянская культура, сохраняя бытовые основы, превратившись в культуру рабов, пережила период социальной инфериоризации, ставшей константой национального характера. Динамика противоречий и конфликтов исторического развития воплотилась в многомерной и конфликтно-противоречивой культурной личности бразильца.

Особое значение в формировании национального характера имела бинарная структура поместного хозяйства: взаимодействие «господского дома» и «барака рабов». Бразильское своеобразие, по Фрейре, сформировано не столько выдающимися личностями, сколько системой семьи, коллективом. Зачатки семейной коллективности были заложены первыми индейско-португальскими браками и закреплены системой патриархального землевладения, сконцентрированной в отграниченности и сосуществовании «господского» и «рабского». Реальная граница между двумя домами дополнялась их взаимной проницаемостью, особой эротической связанностью; бытовой, насущной необходимостью постоянного разрешения конфликтных ситуаций. Защищая идею гармоничного сосуществования хозяев и рабов, Фрейре приходит к идеализации патриархальности как системы, уравновешивающей противоречия. Примерам жестокого обращения с рабами, противополагаются образцы человечности и мягкости, хозяйственной доброты в отношении негров. Национальная психология, по Фрейре, - это духовное воспроизведение бинарной структуры колониального поместья: «Сила и возможности бразильской культуры состоят в богатстве уравновешенных противоречий».[11] Психологическое сосуществование бывшего хозяина и бывшего раба в современном бразильце, с точки зрения исследователя, основано не на вражде (как в североамериканце), а на содружестве; эволюция национального характера должна стать развитием обеих его составляющих. Идеализируя картину расово-культурного сосуществования, Фрейре впервые в бразильской общественной мысли отстаивал идею полного исторического и сущностного равенства культур чернокожих и белых жителей Бразилии.

В то же время Фрейре акцентировал внимание на распаде патриархальной системы, который привел бразильский социум в состояние катастрофической переходности, критической незавершенности. Исследуя стабилизирующие и дестабилизирующие социокультурные факторы, Фрейре выдвигает оппозицию «Континента» и «Острова» (1942). В процессе колонизации не было осуществлено последовательного освоения новой территории, возникали «острова» приложения культурных усилий - отдельные города, иезуитские коллежии, большие энженьо (сахарные плантации и заводы). Дальнейшее развитие бразильской культуры шло по той же «островной» модели. «Острова» культуры собирались в подобие культурного архипелага, из которого вырос огромный «остров–континент», именуемый Бразилия. Противоположность «Континента» и «Острова» или континентального и островного чувства являются, по Фрейре, архетипической оппозицией национального сознания, в соответствии с которой выстраивается национальная картина мира. Континентальное чувство связано с характерной для всей Латинской Америки тягой к «вольному», широкому, неосвоенному пространству; с героическим, романтическим, авантюрным духом первопроходцев. Континентальность характеризуется психологической разбросанностью, подвижностью, сочетает внутренний динамизм и стремление к целостности. Идеальное значение Континента соотносится Фрейре с понятиями границы, окончательности, достижения полноты своего «Я». Континент синонимичен горизонтали, простору, протяженности, соответствует американизму («americanidade»), связан с инициативой и прогрессом. В то же время континентальность означает унифицированность и стандартизацию. Человек «континентальный» не имеет «корней», теряет свою индивидуальность и свое прошлое во временном потоке. «Островную» парадигму характеризуют глубина, плотность, насыщенность, связность жизненного ритма, сохранение ценностей культур–прародительниц (индейской, европейской, африканской). Социально «остров» соответствует семейной оседлости. «Островитянин» как культурный тип тяготеет к архаике. «Островное» мироощущение –– источник поэтической глубины, фольклорной насыщенности, культурной самобытности, романтического, живописного. Оно дает индивидууму бытийные ценности, именно с ним связан традиционализм, персоналистское, регионалистское начало. Бразилия –– архипелаг в культурном, социальном, антропологическом отношении. Для национальной культуры континент и остров являются таким противоречием, которое Бразилия либо сможет согласовать и уравновесить либо окажется в состоянии внутренней, психологической, культурной «гражданской войны».

Работы Фрейре стали концептуальной основой многих художественных феноменов бразильской культуры, первым из которых была регионалистская проза 30-40-х гг., наиболее значительно представленная в северо-восточном романе.

Северо-Восток Бразилии осознавался представителями новой школы романа (Р. Кейрос, Ж. Амаду, Ж. Линсом ду Регу, Г. Рамосом и др.) как прекрасное «живое» собрание традиционных культурных ценностей и как воплощение социально-экономических проблем Бразилии, совершенный образ несовершенного общества, трагический символ страны в целом. Северо-восточный роман развивался в переломное для страны время: с 1930 г. у власти стоит Ж. Варгас, усиливаются тоталитарные тенденции. В 1937 г. устанавливается буржуазно-националистическая диктатура («Новое государство»), сочетавшая репрессивную политику с программой оздоровления национальной экономики. Ускоренное развитие, коснувшееся крупных городов Бразилии, не затронуло северо-восточную область, погруженную в трагедию полусредневекового существования, в голод, нищету и бесправие. Большинство северо-восточных романистов принадлежало к левой оппозиции. Писателей связывало не только единство художественных интересов, но и дружба, поддерживавшая их в кризисные для Бразилии годы. Их творчество объединял пафос объективности, стремление воссоздать реальную картину быта и нравов Северо-Востока, соединить литературность и документальность в отражении различных сторон специфической северо-восточной историко-социальной «ситуации». Идеологическое начало, публицистически выраженная позиция автора, объективность не были самодовлеющими. Художественная система северо-восточного романа приобрела двойственный символико-реалистический характер. В развитии символического плана особое место заняли темы природы, патриархальности, трансформации «почвенного» человека, непосредственно соотносимые с проблемой традиции, осмыслявшейся во взаимоналожении социокультурной (распад поместного хозяйства) и теллурической перспектив.

Анализ современных произведений предваряется обзором регионалистской прозы XIX в., выявляется генезис элементов образа мира (дом, дерево у дома, пустыня, кентавр, метис, сертанец, беженец и т.д.), вошедших в символико-мифопоэтическую структуру романов ХХ в.

Развитие новой регионалисткой прозы началось с романа участника Регионалистского конгресса Ж. Америко де Алмейды «Отбросы» (1928). Книга Алмейды обличала прогнившую систему землевладения, в которой автор видел причину бедственного положения Северо-Востока. Все пороки системы были персонифицированы в фигуре Дагоберто - «старого хозяина», безграмотного жестокого «варвара». В образе его сына Лусио критически обобщалась бездеятельная позиция нового поколения интеллектуалов, отстранившихся от насущных проблем региона. На глубинном уровне романа историческая конкретика преображалась в миф. Мифопоэтические смыслы концентрируются в именах героев. Дагоберто и Лусио – варианты одного имени (мифа), связанного с амбивалентной световой символикой. Дагоберто – из древнегерманского Dag – день, berht – блестящий, сверкающий; Лусио – от латинского lux - свет. В литературно-мифопоэтической перспективе и отец, и сын должны были бы выполнять гармонизирующую мироустроительную функцию. Хозяева земли в романтической парадигме – это патриархи, хранители и просветители мира. Но традиционный смысл земле-владения - органической привязанности к земле утрачен, изъят из романа Алмейды. Для Дагоберто земля – это объект эксплуатации, источник наживы, а Лусио утратил чувственное отношение к миру, земля не ощущается им как неотъемлемая часть его самого. Разрыв с землей актуализирует в обоих героях негативный, «адский» смысл света: они превращаются в разрушителей мира. Мистика земли воплощается в образе беженки Соледаде, нашедшей приют в поместье Дагоберто. Но старый хозяин насилует ее, а младший сначала влюбляется, а затем бросает, узнав, кто надругался над девушкой. Изнасилование и несостоявшаяся любовь подтверждают мотив разрыва хозяев с землей: Дагоберто может обладать землей только в акте насилия; а наметившаяся связь между землей и новым отчужденным «землевладельцем» неосуществима. Имя Соледаде в контексте имен Дагоберто и Лусио обладает своим «световым» смыслом, распадаясь на две части, оно обозначает утопическое утраченное состояние мира - «Золотой век» (Sol – солнце, edade – возраст, век; архаическая форма современного португальского idade).

Соледаде полностью сливается со страдающей землей. В романе систематически выделяется особая тоска героини по сертану. Покинув его, Соледаде как будто и не живет вовсе, но чувствует, что внутри у нее есть не поддающееся анализу, целостное ощущение «тоска-сертан» («saudadesertão»). Соледаде (soledade) – одиночество, тоска; «saudade» – (от того же латинского solitas) – тоска, печаль. Во внутреннем чувстве героини обозначен глубинный смысл национального бытия. Слово «saudadesertão» распадается на три слова: saudade – тоска, ser – быть, tão – так. Начало незавершенного определения: «тоска быть так…». Окончательный смысл не проговаривается, оставляя мир без определения в незавершенном протекании неназванной бытийности.

В романе Р. де Кейрос «Пятнадцатый» (1930) патриархальный мир, напротив, противостоит стихии. Тематически роман смыкается с «циклом засух». Реальное бедствие (засуха 1915 г.), воссозданное в реалистической, документальной манере, превращается в символ: то безликая, то наделяемая омертвевшим лицом-маской засуха воплощает «адскую» сущность Бразилии и, одновременно, идею испытания, организующую сюжет романа. Идея испытания, связанная с символикой крестного пути, имеет специфически национальный смысловой оттенок испытания человека бразильского на верность своему миру. Роман строится на оппозиции верность/предательство, раскрываемой в судьбе и образах героев типичных и символичных одновременно. Тип крестьянина-переселенца («беженца») воплощен в образе Шико Бенто. Кейрос окружает его жертвенным ореолом, но вменяет ему в вину бегство из родного мира-дома. Подчеркивая простодушную и открытую причастность героя к миру сертанов, с которым он связан любовно и страдательно, писательница обостряет разрушительный смысл его ухода из родных мест. Шико Бенто противопоставлен в романе идеальный патриарх-землевладелец Висенте («Побеждающий»). Патриархальный мир - гармоничное отражение природного мира в социуме - соотносится с идеей традиции, противостоящей стихии. Висенте уподобляется дереву жуазейро, сакральному центру мира сертанов, символу его стойкости. Образ землевладельца метафорически связывается с благой стихией, оплодотворяющей мир, с истинной свободой - верностью земле.

Герои Г. Рамоса изъяты из этой системы традиционных ценностей: романы «Каэте» (1925–1928, опубл. 1932), «Сан Бернардо» (1932, опубл. 1934), «Тоска» (1936), «Иссушенные жизни» (1937, опубл. 1938). Рамос акцентирует внимание на проблеме влияния среды, на темах смерти, страданий, одиночества, личной ущербности. Мотив безуспешного стремления к бытийной прочности, идея невосстановимой национальной традиции соединяется в творчестве Рамоса с мотивами невозможности самореализации, недоступного прошлого. Характер национального самосознания определен в названии романа «Каэте». Так называют индейцев соответствующего племени и заросли колючего кустарника. Природный лабиринт соответствует блужданиям национальной мысли, природа первична и лепит человека по своему образу и подобию. Процесс порабощения человека землей предстает в романе «Сан Бернардо», в контексте типологической темы преступления. Герой никого не убивает, но способствует смерти бывшего хозяина поместья, доводит до самоубийства жену, уничтожает личность в себе. В романе «Тоска» теме преступления придается сюжетоорганизующий характер. Тоска – это неспособность к самоопределению, невозможность восстановления прошлого. Повествование строится на сбивчивом, полубредовом потоке сознания героя Луиса да Силвы, в смешении картин детства (в пространстве поместья), ненависти и жалости к окружающим людям и к самому себе, в наплывах звериной ревности (в книге постоянны мотивы звероподобия, герой и его окружение сравниваются то с крысами, то с муравьями). Поток сознания - знак деперсонализации героя. Пытаясь определить себя, найти то, что соответствует его истинной сущности, герой идет на преступление. Он полагает, что нашел себя в убийстве, но образ убийцы теряет однозначность. Да Силва не может понять, кто в нем проявился в качестве преступника: разбойник-кангасейро, сверхчеловек или недочеловек-зверь.

В романе «Иссушенные жизни», посвященном трагедии засух Северо-Востока, собираются основные темы и мотивы сертанизма: рока, голода, бездомности, смерти и возрождения природы, звероподобия, обнажения земной и человеческой плоти жестокой силой засухи, единства человека и мира в страдании. Единство этой символической системы соотносится с народной картиной мира. В романе постоянно звучат мотивы потребности в самовыражении и неспособности к нему. Герои по существу погружены в молчание, их редкие реплики отрывисты и неуклюжи. Отсутствие собственного слова мучительно, в своей немоте Фабиано ощущает одно из проявлений жестокой судьбы. Слова, кажущиеся героям оболочкой, заслоняющей истину мира, противопоставляются молчаливому языку тела, как и внутренней речи героя. Она строится на ритуальном повторе одних и тех же образов, на самоотождествлении с природным миром, на неизбывной мечте о лучшей доле, в надежде на которую герои выходят из сертана. Вскользь упомянутая в конце романа «неведомая земля», придает финалу книги смысловую двойственность. Этот топос в бразильской литературе является традиционным символом недостижимой сущности.

Динамика образной системы северо-восточного романа наиболее полно предстает в эволюции художественного мира Ж. Линса ду Регу от «Цикла сахарного тростника» (1932-1936) к роману «Мертвый огонь» (1943). Концептуальной основой романов «Цикла сахарного тростника» служила теория Ж. Фрейре. Панорамное воссоздание жизни «сахарного района» сочетается с автобиографизмом, социальный критицизм - с костумбристско-фольклорными зарисовками народных праздников, с идеализацией патриархальных нравов. Плантация («Мальчик с плантации», «Дурачок») - это вариант идиллического замкнутого хронотопа, противоположного «большому» миру города, современной реальности. Истинные владельцы земли плантаторы живут в гармонии с миром, не доступной их наследникам, не способным продолжать традиционное дело предшественников. Проблема прерванной традиции, драма современного, лишенного корней бразильского человека раскрывается в типологическом для регионализма мотиве сиротства («Мальчик с плантации»). Исследуя распад системы поместного хозяйства, писатель обращается к ценностно-этической переориентации человека в процессе отчуждения от «своего», «внутреннего» мира. Внешний мир, с царящей в нем социальной несправедливостью, предстает как неупорядоченное пространство, не поддающееся освоению, порабощающее человека. В противоборстве с внешним миром человек, как и «внутренний» мир плантации, мир природы оказываются в положении жертвы. Но природа наделяется метаморфным потенциалом, будучи способной превратиться из «жертвы» в «палача» («природа» и «город» противостоят друг другу как две стихии). Месть неукротимой естественной стихии олицетворяется в разливе реки Параибы, завершающей роман «Фабрика». Половодье приобретает символическое значение победы мифа над историей, торжества природы над механической цивилизацией. «Природный человек», отрываясь от корней, теряет культурную идентичность, теряет способность к ориентации в мире, оказывается в плену неведомых сил. Они властвуют в романах «Чистота» (1937), «Мать–вода» (1941), «Эвридика» (1947), объединенных трагической концепцией национальной самобытности. Смысл «трагедии» уточняется в романах, посвященных бразильским сертанам - «Педра Бонита» (1938), «Кангасейро» (1953), где изменяется отношение к «прошлому», к стихии времени. Время приобретает значение жестокой силы, подавляющей человека. Работая над книгами о сертанах, Регу вновь обратился к умирающему миру плантаций в романе «Мертвый огонь» (1943). Отказываясь от воссоздания динамики исторического процесса, писатель погружает мир в застывшее, омертвевшее время. Мотив трагической погруженности в прошлое дополняется негативной трактовкой мотива привязанности к «своему» - материальному - миру. Самоопределению в вещественных координатах противопоставляется духовная самоидентификация, возможность которой обозначается в судьбе капитана Виторино. Он гордится белым цветом кожи и происхождением от первых колонизаторов, что кажется карикатурным воплощением абсурдного «национального величия». За гротескным поведением капитана проступает искаженный, но узнаваемый первообраз Дон Кихота, определяющий происхождение героя в истории культуры. Капитан Виторино уходит из мертвого мира «Мертвого огня», обретая спутника - негра Пассариньо. Этот бродяга, пьяница, шут и хранитель народной поэзии, воссозданный сквозь призму фольклора, воплощает еще одну культурную, духовную перспективу. Регу не определяет дальнейшую судьбу неожиданной пары, но их встреча, символически соотносимая со встречей культур, противостоит безысходности «мертвого огня».

Впервые культурологически ценностный смысл фольклорных моделей выявил Ж. Амаду. Во второй половине 30-х гг. появляется первый цикл баиянских (фольклорно-социальных) романов писателя: «Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936), «Капитаны песка» (1937). Стремясь соединить социальную правдивость с адекватным отражением национальных особенностей, писатель обращается к традиции народного искусства. Книги цикла тяготеют к жанровой модели романа воспитания. Становление героя развивается на двух уровнях - мифопоэтическом и социальном. Амаду вводит мир мулатско–негритянской культуры в систему повествования, теряя внешний ореол тайны, афро–бразильские культы и суеверия обытовляются, при этом быт, реальность дополняются магией. Амаду использует фольклорные мотивы не только для художественного исследования национальной специфики бразильца, но для придания мифопоэтической глубинной изначальности и национальной архетипичности новому типу героя – революционеру.

Символическим сюжетным ядром романов фольклорно-социального периода является логика инициации. Фольклорно-мифопоэтическая подоснова романов Амаду характеризуется структурной многомерностью. Так, в «Мертвом море» писатель оперирует с двумя типами фольклорных первоисточников, с помощью которых раскрывается синкретическая сущность героев и сущность их мира — это мифопоэтическое наследие афро-бразильцев и традиционный песенно-легендарный фольклор. Центральный образ моря описывается в романсной стилистике, но олицетворением морской стихии становится одна из верховных богинь афро-бразильского культа Матерь вод Иеманжа-Жанаина. Жестокая и любвеобильная богиня воплощает хаотические и космогонические начала мира. Она насылает бури, кровожадно требуя человеческих жертв, но именно Иеманжа творит баиянское море. Переиначивая африканскую космогонию, Амаду создает миф о происхождении баиянской бухты, возникшей в акте инцестуального насилия, когда богиня бежала от сына, охваченного преступной страстью. Баиянские моряки, бороздящие морские волны, воспроизводят акт первоначального насилия, богиня мстит им и стремится к повторению преступной любви. «Люди моря» также наделены синкретической двойственностью прасудьбы. Образы Гумы и Ливии прочитываются в наложении романсно-легендарного и мифопоэтического планов. Легендарный прототип Гумы — Синдбад-Мореход, романсно-легендарный прообраз Ливии — «дева-воительница». В мифопоэтическом плане Гума — сын и возлюбленный богини (его судьба связана с инцестом). Ливия - воплощение Иеманжи. Прообразы героев не только гетерогенны, но и несводимы к полностью однозначным архетипам. Смысловая двойственность прообразов используется в создании общей атмосферы недосказанности. Романы первого баиянского цикла организуются по принципу структурной метафоры, направленной на многократное умножение и повторение схожих смыслов, на расширение семантического поля традиционных образов и символов, с помощью взаимоналожения различных культурных планов (мифопоэтического, фольклорного, реально-исторического). Многоплановость образов напоминает многослойность танцевальных масок, использованных в ритуалах инициации.[12]

В 1940-е гг. Амаду работал над эпической трилогией «о земле какао» - «Бескрайние земли» (1942), «Сан Жоржи дус Ильеус» (1944), «Красные всходы» (1946). Начав с описания борьбы за землю на рубеже веков, он приходит к современности края какао, выносит на первый план тему народного протеста, доминирующую в последнем романе трилогии. Начало цикла — стилистически и сюжетно многогранный роман «Бескрайние земли» (с подзаголовком «Земля, пропитанная кровью») — классический образец бразильского теллуризма. Земля какао описывается в мифологемах «заколдованного», «проклятого» места с привлечением мотивов «плена земли», «мести земли». Идея плена, рабства разрабатывается с самого начала книги. Тема смерти заявлена в образе красной луны, оставляющей кровавый след на воде. Круг луны отражается в налитых соком округлостях плодов какао, в головах многочисленных жертв, в символике адского круга, безвыходного пространства, которым оказывается край какао. Какао наделяется в романе статусом стихийной магической силы, способной превратить людей в зверей. Липкий сок какао уподобляется крови. Уподобление человека и какао рассматривается в мифологическом контексте. Какао связано с мифологемой «мирового древа», амбивалентно сочетая в себе «древо плодородия» и «древо зла». При интерпретации символики какао может учитываться научное название растения: theobroma — «пища богов», что указывает на запретность его плодов для людей. Плод какао тождествен сути человека бразильского. Под сморщенной (как обнаженный мозг) кожурой плода таятся десятки зерен: в его единообразии заключена множественность, именно такова, по Амаду, сущность бразильца. Множественность его составляющих заключена в оболочку единообразия.

Действие романа «Сан Жоржи дус Ильеус» разворачивается в 1930-е годы. Прежних фазендейро, кровно связанных с землей, сменяют экспортеры. Их не преследует клейкий кровавый сок какао, в их жизни остался только запах золотых плодов, след земли, которой они хотят завладеть. Роман, писавшийся по логике нарастания эпико-реалистической всеохватности мира, которая должна была включать социально-экономический, выверенный идеологический, и личностно-поэтический ракурсы, оказался гораздо схематичнее. Логика экономического очерка, чистой фактографии, логика революционного преобразования личности не соединялась с логикой мифа, но противоречила ей, придавая роману вид фрагментарных заметок. Не удалось и преображение героя–крестьянина (воплощения хтонических сил) в героя–революционера в последнем романе цикла. Герой–крестьянин естественен для своей среды, сопоставим с остальным людским миром землевладельцев–фазендейро, «справедливых разбойников», составляя вместе с ними своеобразный магический треугольник, в центре которого лежит Земля. Отрываясь (по воле автора романа–идеи) от своих истоков, от земли, герой не превращается в нового человека, но теряет изначальный образ. Художественная ткань последнего романа цикла сопротивляется идеологической схеме, однако в итоге побеждает последняя. Социальная тема в противостоянии символическому значению превращается в «антиструктуру», мешающую предельному раскрытию мифа.

В заключении к главе дается краткое обобщение образной системы северо-восточного романа в сопоставлении с иными прозаическими моделями исследуемого периода: с импрессионистским регионализмом Э. Вериссимо, с католической прозой Л. Кардозо и К. Пены. В творчестве северо-восточных романистов проявляется символико-мифологическая подоснова реалистического сюжета; в иных прозаических моделях реальный план отступает вглубь символического обобщения. Во взаимодействии «мифа» и «реальности» определяется бинарная структура художественного мира, метафорически соотносимого с духовным своеобразием Бразилии. Выраженная художественная двойственность северо-восточного романа существенно отличается от панмифологических тяготений модернизма.

В третьей главе «Традиция в диалектике художественного развития второй половины ХХ века» анализируются особенности художественной динамики, выявляются системообразующие ориентиры и идейно-художественные комплексы, позволяющие выйти к типологии художественных моделей; особое внимание уделяется творчеству Ж. Гимараинса Розы и Ж. Амаду.

Во второй половине ХХ в. бразильская литература развивается в контексте идеологии национальной интеграции, характерной как для демократического (1956-1964), так и для тоталитарного периода (1964-1984). Исследование нового этапа начинается с поэтической системы «поколения 1945 г.», противопоставившего модернизму поэтику «универсализма»: О. Буэно де Ривера - «Затопленный мир» (1944), «Болотный свет» (1948); Э. да Силва Рамос - «Поэтические сетования» (1946); Ж. П. Морейра да Фонсека - «Дневная элегия» (1947); Л. Иво - «Ода и элегия» (1945), «Событие сонета» (1948). Установка на универсализм соединялась с обостренным вниманием к форме, с неоклассицистической рекультивацией традиционных стихотворных жанров, с концепцией поэтического ученичества, авторитетных образцов - среди них числятся модели Элиота, Валери, Пессоа, Рильке, Гарсиа Лорки. К программе «поколения 45 г.» близка ранняя поэзия Ж. Кабрала де Мело Нето - «Камень сна» (1942), «Инженер» (1945), сочетавшая принципы чистого искусства, неоклассицистическую тематику с семантическими экспериментами - «Психология сочинительства с Фабулой об Амфионе и Анти-одой» (1947). Новое поколение существенно переоценивает национальную поэзию, выявляя в ней значительность традиционалистской тенденции, осознаваемой в ее непрерывности от аркадийского неоклассицизма XVIII в. (К. М. да Коста, Т. А. Гонзага) до символистской (Ж. да Круз-и-Соуза) и парнасской (О. Билак, Р. Коррейя) поэзии рубежа XIX-XX вв. В 40-е гг. национальная тематика и проблематика интериоризируется, преломляясь в метафизических поисках чистого слова, с 50-х гг. в русле традиционализма возобновляется интерес к национальной теме, возрождается теллурическая образность; диалогическое собирание стилей, мотивов, сюжетов ассоциируется с воплощением метаморфно-протеистичной национальной сущности: Л. Иво - «Экваториальная ода» (1951); Ж. П. Морейра да Фонсека - «Корни» (1957). В это время элементы неоклассицистической поэтики проявляются в творчестве поэтов модернистского поколения Ж. де Лимы, С. Мейрелес; обращается к национальной теме Ж. Кабрал де Мело Нето.

Поэзия С. Мейрелис - это постоянное собеседование с традицией, сопоставление сугубо личного переживания тем смерти, времени, одиночества с их образцовым воплощением в «чужих» образах. Создание атмосферы личной причастности к драме национальной судьбы создается в сознательно архаизированных «Романсах об Инконфиденсии» (1953), воспроизводящих соответствующую жанровую форму. Романсы написаны от лица хрониста конца XVIII века, когда в бразильской области Минас Жерайс возникло движение за независимость страны - «Инконфиденсия Минейра». Его организаторы –– К. М. да Коста, А. Гонзага, И. Ж. да Алваренга жаждали политического освобождения родины и поэтического воссоздания ее образа (как поэты они принадлежали к неоклассицистической «Бразильской Аркадии»). Заговор «инконфидентов» (португ. «inconfidência» –– вероломство, предательство) не удался, а «золотая радость пасторали» оказалась лживой маской. Идея «вероломства» поддерживается многозначной символикой золота, драгоценных камней, которые добывались в Минасских шахтах. Изымая золото из недр земли, люди напитывают мир своими грехами, неутолимая жажда богатства, расщепляет души. Плотность слитков и алмазов противопоставляется «растрепанной» сути народа, соблазненного иллюзиями. Романсы начинаются с «попытки» проникнуть к сокровищам истории, вскрыть «замкнутые двери прошлого» и замолкают, погружаясь в «невесомый вымысел», чья легкость способна противостоять тяжести золота.

В «Изобретении Орфея» (1952) Ж. де Лима также стремится к «биографическому» созиданию творческой, человеческой, национальной личности в словесном пространстве поэзии и мифа. Изобретение (или «вымысел», «открытие», «обретение» - invenção) Орфея равнозначно обретению полноты традиции. В поэме использованы октавы, секстильи, терцеты, сонеты, белый стих, десятисложник; подчинение традиционной форме соответствует сознательному выбору иллюзорной оформленности, способной противостоять «неосуществленной субстанции» «танцевальной души» мира. Здесь соединяются христианская мистика и сюрреалистическая метафора, камоэнсовский мифологизм и орфическая эзотерика, скрытые и явные цитаты и реминисценции являют многообразие воплощений мотива творения, поиска «таинственной земли», возникновения, потери, обретения своего слова в странствии по «чужим» языкам. Свой язык оказывается смешением чужеродных источников, он вырастает из коллажа цитат, неожиданного столкновения знакомых образов. Поэма –– это гигантская метафора построения и становления мира и человека Бразилии. Изобретаемая история Бразилии сталкивается с историей реальной и историей Хроник ее освоения. Литературный индеец открывает «реальных» индейцев - голодающих, болеющих, умирающих. Природный первочеловек трансформируется в человека-робота механической эры, заново обретает себя, по-детски переживая Рождественское таинство. Оно должно свершиться для бразильца - «второго Адама», «погруженного в сон на грани миров».

Ж. Кабрал де Мело Нето воссоздает смыслы национальной традиции сквозь призму темы Северо–Востока: поэма «Река, или Реляция о путешествии, совершенном Капибарибе от ее истоков до города Ресифе» (1954), драма в стихах «Смерть и жизнь Суровых» (1956), сб. стихов «Пейзажи с фигурами» (1956), «Нож только клинок» (1956), «Четверка» (1960), «Сериал» (1961), «Воспитание камнем» (1966) и др. В поэме о реке поэт «заставляет» заговорить Капибарибе, собирающую своим течением весь мир. Монолог реки пишется в жанре «реляций» –– сообщений о чудесах Нового Света, старинная традиция соединяется с недавней. Поэма ориентирована на образец косвенного воссоздания народного сознания Г. Рамоса (Рамос «заговорит» в одном из монологов сборника Мело Нето «Сериал»). Мело Нето, как и Рамос, стремится раскрыть особенности коллективного мировосприятия. Выявлению духовных основ коллективности посвящена драма «Смерть и жизнь Суровых. Рождественское ауто Пернамбуко». Ауто посвящено пути беженца, удаляющегося от родного мира по течению Капибарибе. Северино (Суровый) проходит через бесконечные круги смерти к вечности жизни, к Рождеству нового Младенца, празднуемому в Ресифе. Идея ауто –– всеобщего действа –– объединяет различные фольклорные и литературные источники (в том числе, ауто Ж. Висенте). Монологи героя–беженца основаны на испанской романсной традиции, диалоги воспроизводят мотивы и сюжеты каталанского и галисийского фольклора. Реплики персонажей в сценах, посвященных Рождеству, почерпнуты из книги Перейра да Косты «Пернамбуканский фольклор: к истории народной поэзии в Пернамбуко» (1908). Множественность использованных источников несет символическую функцию. Они не только оформляют человеческую общность в смерти и жизни, но воссоздают образ национальной культурной традиции. К бесконечному множеству значений Рождества присоединяется осуществленный сюжет рождения духовного мира Бразилии, унаследовавшего множество «языков», участвующих в создании словесной материи ауто. Заключительные сцены ауто символически возвращают культуру к ее первоначалу. В них используется элементы «ясельного действа» («presépio») - одной из самых ранних форм драматической фольклорной традиции в Бразилии.

С начала 50-х гг. существенным фактором национального художественного процесса становится неоавангард. В литературе авангард заявляет о себе теорией и практикой «конкретной поэзии» (1956), лингвистической поэзией группы журнала «Тенденция» (1957), интуитивистским «неоконкретизмом» (1958), метатекстуальной «поэзией-praxis» (1962), программой визуализации «поэмы-процесса» (1967). В контексте экспериментальной поэзии происходит новое переосмысление национальной традиции: модернизм (частично или в целом) рассматривается в сугубо авангардной перспективе, в национальной поэзии открывается инновационная линия: особое место отводится барокко Г. де Матоса (XVII в.), барочным тенденциям аркадизма (XVIII в.), обозначаются «протоавангардные» ориентиры творчества романтиков А. Гонсалвиса Диаса, Ж. де Соузандраде (XIX в.). В 60-е гг. экспериментальные установки соединяются с социально-ангажированными. Неоавангардные группировки проводят ряд совместных акций: группа «Тенденции» (А. Авила, А. Р. де Сант’Анна) и конкретисты (А. и Ар. де Кампосы, Д. Пиньятари) организуют «Национальную неделю авангардистской поэзии» (1961), создают общий «Манифест» (1963), акцентирующий роль авангарда в период национальной интеграции, в революционно-прогрессистской перестройке народного сознания. Возможность воздействия на народную аудиторию видится в воспроизведении поэтики лубочных книг, воссоздаваемой в сборниках дидактической «популярной» поэзии «Уличная скрипка» (1961-1963) - А. Р. де Сант’Анна, Ф. Гуллар, В. де Морайс, К. Рикардо. Социальная линия доминирует в 60-е гг. в творчестве традиционалистов под лозунгами «поэзии-правды»: П. Э. да Силва Рамос - «Вчерашняя луна» (1960); в обращении к плакатной и лубочной стилистике: Л. Иво - «Вокзал» (1964). С установлением военной диктатуры (1964) ангажированная поэзия, по принуждению, замолчала, но идея «народного» искусства развивалась в синкретичном явлении тропикалистской песенной поэзии. Динамика дальнейшего поэтического развития определяется взаимодействием традиционализма и эксперимента. На их пересечении возникают сочетания конкретизма с интуитивизмом и примитивистским фольклоризмом (Ф. Гуллар; Ж. Алсидес Пинто); герметизма с фольклорной стилизацией (Л. Коэлью Фрота; И. Добал Тейшейра); «лингвопоэзии» с песенностью (А. Авила, А. Р. де Сант’Анна), развивается метафоризм, метафизическая и экзистенциальная проблематика (М. Фаустино, Т. Падилья, А. Тревизан, В. Айала, Н. Машадо, К. Нежар, К. Фельдман), теллуризм (Ф. М. ди Моура, Э. Морайс), «новая субъективность» (А. Пашеко, М. де Агиар).

Первые образцы новой прозы  характеризуются трансформационно-синтетическим восприятием модернистской и регионалистской концепций: Ж. Гимараинс Роза - «Сагарана» (1946); Адониас Фильо - «Слуги смерти» (1946); К. Лиспектор - «Близ дикого сердца» (1944), «Свет» (1946); А. Доурадо - «Паутина» (1947). В отличие от поэзии 40-х гг., в прозе национальная тематика и проблематика носят сюжетообразующую функцию. Исследование проблемы самобытности развивается в углублении интроспекции, в погружении во внутренний мир человека в его экзистенциальных обстоятельствах, в поэтизации, метафоризации, субъективизации дискурса, тяготении к иносказательности. Обновление повествовательных структур основано на использовании современных техник (поток сознания, внутренний монолог, деструкция линейного дискурса), нетрадиционная форма, как правило, входит в систему знаков национальной реальности. Проза 50-60-х гг. была в меньшей степени связана с декларированным радикализмом создания экспериментальных языков, с непосредственной социальностью. В контексте прогрессистских социально-экономических программ звучат философские размышления о степени готовности «человека бразильского» к жизни в современном индустриальном мире, о совместимости самобытности и прогресса. Обостренно актуальной становится традиционная антитеза природы и цивилизации, вновь открывается гармонизирующий потенциал комплекса теллурических самоидентификационных моделей. Акцентируются ценностные смыслы мотивов приобщения к природной стихии, к архаике, соотносимых с идеей сохранения и становления индивидуальной и коллективной, культурной, в том числе, целостности: Ж. Гимараинс Роза - «Кордебалет» (1956); К. Лиспектор - «Яблоко в темноте» (1961), «Страсти по G.H.» (1964); А. Доурадо - «Девять историй по три» (1957), «Жизнь в тайне» (1964).; Отделенность от природного мира трактуется как препятствие к самореализации, как деградация - Э. Кони: «Чрево» (1958); Ж. Лоузейро: «Мост без опор» (1960). При этом литература наделяется особой функцией в сохранении неповторимого, синтетически целостного, но очень хрупкого сущностного бразильского мироощущения - Ж. Гимараинс Роза «Тропы большого сертана» (1956), растворяющегося в прямолинейных схемах националистической пропаганды, давление которой стало особенно интенсивным после военного переворота 1964 г.

Художественное выражение бразильской сущности противопоставляется националистической идеологии, как демократической, так и тоталитарной. Непререкаемость обретенного «национального единства» осмеивается в гротескной символике: А. Калладо - «Кваруп» (1958). Выразителями национального «духа» оказываются социальные изгои, обитатели городского дна: Ж. Амаду - «Старые моряки» (1961), «Пастыри ночи» (1964). «Национальному величию» противополагается воссоздание убогой провинциальной косности, чреватой чудовищной жестокостью: Д. Тревизан - «Совершенно неназидательные новеллы» (1959); А. Доурадо - «Лодка людей» (1961); О. Ларра де Резенде - «Адская пасть» (1958). В то же время запечатленная целостность национального культурного смысла видится в литературной и фольклорной традиции. Все разнообразие фольклорных моделей – от архаических до низовых – входит в литературу, подчеркивается бытийный статус устного слова, развивается сказовость. Региональная специфика воплощается в образах диалектной устной речи - Б. Элис: «Пути и перепутья» (1965); М. де Ассунсан Палмерио - «Жизнь на грани» (1956). Столь же значительным оказывается стремление к сознательной интеграции национальных литературных моделей, к обобщенному восприятию мировой культурной традиции. С полемично-апологетическим интересом новая литература обращается к первым памятникам колониальной эпохи: А. Фильо - «Воспоминания Лазаро» (1952); А. Салес - «Кроме звона» (1961)); к барокко: К. Лиспектор, Ж. Гимараинс Роза, А. Доурадо; к романтизму, натурализму. Углубление в традицию помогает преодолеть трагическую безысходность, обозначившуюся в первых художественных реакциях на переворот 64 г.: Д. Тревизан - «Смерть на площади» (1964); А. Фильо - «Форт» (1965); А. Доурадо - «Опера мертвецов» (1967). Основой художественного сопротивления тоталитарной системе становится обращение к национальному историко-культурному опыту, соединенному с непреходящими библейскими смыслами: А. Фильо - «Дали обетованные» (1968); к народному мироощущению К. Лиспектор - «Час звезды» (1977); Ж. Амаду - «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972); М. Понтес - «Чудо в Салине» (1977), к народному творческому духу: Ж. Амаду - «Лавка чудес» (1969).

И все же логика возможного накопления позитивных смыслов, обозначенная в 40-60-е гг., нарушается в условиях военной диктатуры. С конца 60-х гг. в бразильской прозе доминируют темы экзистенциальной тоски, жестокости и насилия; вновь проявляется мотив поиска невоплотимой национальной сущности, невосстановимого во всей его полноте прошлого: Ж. Лоузейро - «Иуда раскаявшийся» (1968), «Интернат смерти» (1976); А. Фильо - «Старухи» (1977), «Ночь без рассвета» (1983); А. Доурадо - «Колокола агонии» (1974); Д. Тревизан - «Нож в сердце» (1975). Национальное воссоздается сквозь призму маргинальности. В героях-маргиналах воплощается не столько соответствующий социальный тип, сколько обобщенный образ «бытия» по-бразильски: проституирующего (А. Бразил, О. Лесса), бездомно-нищенского (Ж. Антонио, Р. да Фонсека), вечно «не-своего», иммигрантского (М. Скляр, С. Роут). Проблема самобытности переводится в ирои-трагическую тональность (М. Миранда, И. де Лойола Брандан, Р. Мауро Машадо, Л. Вилела, Д. Гомес, С. Сант'Анна, А. Калладо), в антиутопическую перспективу (Ж. Убалдо Рибейро, Ж. Вейга), воплощается в хаосе речевых фрагментов, тождественных невосстановимой цельности национального мира (Н. Пиньон, Э. Лиспектор), окончательно растождествляется в штампах массовой парадигмы (П. Коэльо). Новое звучание получает проблема этнопсихологических основ национального сознания, противостояния устной и письменной моделей мира, непреодолимого разноязычия культур: Д. Рибейро - «Маира» (1977), «Дикарская утопия» (1982); А. Фильо - «Старухи»; А. Калладо - «Карнавал в Рио» (1985).

В исследовании диалектики художественного процесса особое внимание уделяется творчеству Ж. Амаду и Ж. Гимараинса Розы.

Тексты Ж. Гимараинса Розы возникают в пространстве национального и универсального культурно-языкового контекста, преломляют множество источников, «чужой опыт», явленный в чужом слове, перерождается в новую словесную реальность, воплощая пограничную суть бразильской культуры. Первым примером представления двойственно-пограничного национального культурного архетипа был сборник рассказов «Сагарана» (1946). В заглавии сборника - неологизме, изобретенном писателем, проявилось авторское понимание единства праоснов национальной культуры. Слово «сагарана» переносит традиционное европейское сказание об архаической коллективности (сагу) в мир автохтонной коллективности, обозначенной суффиксом «rana», с помощью которого в языке индейцев тупи очерчивается общность предметов или действий. Название сборника – это метафорическая модель национального культурообразования (по Гимараинсу Розе, бразильская культура наращивает свой смысловой потенциал в соединении гетерогенных основ по типу аффиксации или словосложения) и, одновременно, знак тех обстоятельств, в которых осуществляется рождение нового смысла. Словообразование возможно при восстановлении первично-пограничного состояния мира. В определении писателя, «человек бразильский» - это «мудрец, следующий логике алогизма», воспринимающий мир в синтетической двойственности «чувствомышления (sentir-pensar)».[13] Чувствомышление - органическое соединение интуитивного и рационального, мифа и логики - выстраивает национальную картину мира. Чувствомышление выходит за границы мифа. Идеальная архаика мифа безличностна, являясь пространством стирания гетерогенного самобытия, миф, как таковой, не может воплотить бразильскую метаморфность; полнота мифосмысла предсловесна, растворена в тишине бытия. Средневековая сага – это тот пограничный уровень архаики, где осуществляется иное сказывание мифа, где вымысел встречается с реальностью, с историей. Неологическая архаика заглавия книги соответствовала рассказам. В них собирались элементы явленного в традиции мира, в наплывах диалектных архаизмов и авторских неологизмов воссоздавался стихийный, первоначально-пограничный образ северо-восточных сертанов. Продвижение к архаичным первоистокам конструируется как «диалогичный» процесс, основанный не только на последовательности «реплик», на противостоянии мнений, на амплификации выдвигаемых тезисов, но обязательно включающий эволюцию от вопроса к ответу, от загадки к разгадке. Название сборника - первая реплика в диалоге, продолжающемся двухступенчатым введением в каждый рассказ: заглавием и эпиграфом из народной поэзии. Фольклорное «слово» сообразуется с «авторской» речью, с сюжетом рассказов, участвующим в непрерывном процессе слово-миро-тексто-образования. Действие прорастает из словесного, буквенно-звукового переплетения, соответствующего слиянности человеческой коллективности и природной общности деревьев, рек, домашних животных –– быков, лошадей, ослов; дикого зверья; ужасающих, то ли реальных, то ли вымышленных монстров. В сюжетах сплавляется обыденность и невероятность, повседневность и чудо. Момент их столкновения, прорастания друг в друга тождествен обретению итоговой истины. «Итог» («resumo»)[14] ‑ это чрезвычайно сложное единство «всего», восхождение суммы неисчислимых единиц к бесконечности. «Сумма» рождается в познании единицами своего глубинного, «этимологического» пространства, в обретении традиции. Традиция для Гимараинса Розы синонимична встрече слов, жанров (так встречаются средневековая «сага» с «суммой», литература с фольклором), этносов, природных и человеческих смыслов.

Идея бытийной суммарности развивалась в цикле «Кордебалет» (1956). Введением в концепцию опять-таки служило заглавие. В португальском «Corpo de baile» ‑ «кордебалет» сохраняется внутренняя жизнь двух слов: «corpo» – «тело», «плоть» и «baile» - «танец». Название цикла должно звучать в этой двусоставности, здесь символически важна «плоть танца», «подтанцовка», которая сродни греческому хору в создании плоти трагедии. В мистике танца отчетлив «след» неоплатонической топики прекрасного (логику прочтения цикла ориентируют цитаты из трактатов Плотина, взятые в качестве эпиграфов), а «тело» танца выступает аналогом «телу» текста. Идея вещного повествования закрепляется в обобщающем жанровом определении, возникшем в названии одного из произведений цикла - «поэмы» «Вымысел о любви» - «Uma estória de amor». «Estória» - средневековая форма написания слова «história» (история). «Estória» создает ауру иного времени с иной картиной мира, с иным способом функционирования текста, возобновляет многообразие средневекового отношения к слову. «Estória» служит обозначению «истинного вымысла», бесконечных иносказательных возможностей всякий раз иного сказывания, воплощенного в повторе привычных слов о привычных вещах. В самом слове «estória» содержится указание на «этость», «чтойность» мира («esto» - «это»). Авторское понимание «иного сказывания в вымысле», было дано позднее, в предисловии к сборнику «Тутамейя» (1965),[15] обозначив принципиальную пограничность художественной системы писателя, расположенной в некотором промежутке между «мифом» и «историей». Тяготея к первому, «вымысел» способен приостановить линейный разбег второй, связав ее с вечностью. Жанровая поэтика «вымысла» воспроизводит внеиндивидуальный принцип «поэтики жанра»,[16] возрождает «морально-риторическую систему» (А. В. Михайлов) отношения к слову. Но «жанр» у Гимараинса Розы осуществляет себя в отчетливом отсутствии «стиля», традиционалистскому единообразию которого противостоит характерная полифония, - многоголосие пограничного состояния культуры.

Ситуация бытийственного пограничья, характеризующая и культуру, и человека бразильского воспринимается Гимараинсом Розой как крайне неустойчивая субстанция, готовая раствориться в дословесном пространстве мифа или превратиться в бесконечно длящуюся, сугубо темпоральную рефлексию, трансформироваться в «мышление» вне «чувственного» компонента. Опасность оголенного мышления обозначается в романе «Тропы большого сертана» (1956). Здесь структура «вымысла» объемлет целое мира романа, сотканного из массы прозаических и поэтических жанров. Прозаические жанры представлены фрагментами рыцарского, плутовского и пасторального романа, романа воспитания, классической биографии, сократического диалога. Мир поэзии воплощают романсы, оды, элегии. Жанровые «голоса» используются в качестве модусов видения и восприятия мира, в своем целом создавая многогранно-открытую смысловую незавершенность романа. Единицы голосов объединяются концентрической структурой внутреннего монолога / потока сознания главного героя книги: старого фазендейро Риобалдо, бывшего бандита-жагунсо. Однако за пределами завершенной сферы осмысления мира героем надстраивается открытая структура идеи вымысла, в восприятии которой выявляется истинный смысл романа, тот «итог», который недоступен Риобалдо. В анализе романа особое внимание уделяется исследованию мифопоэтической функции имен собственных, соответствующих множеству мифологических мотивов, тождественных возможным, но нереализованным «судьбам» героя. Данная ситуация сравнивается с мифологическими смыслами первых колониальных текстов; выявляется специфический изоморфизм мифо-логики колониальных текстов и романа Ж. Гимараинса Розы. В творчестве Ж. Гимараинса Розы определилась новая языковая техника моделирования регионалистской тематики и проблематики. Регионалистское существенно мифологизируется, Гимараинс Роза раскрывает возможности углубления в пространство народной «души», «самости», закрепляет художественный эффект взаимодействия натуралистической достоверности и чуда.

Художественная модель Гимараинса Розы воспроизводила человека сущностного, модель Амаду являлась поиском сущности в человеке маргинальном. Произведения Амаду второй половины ХХ в. определяются в диссертации как фольклорно-гротескные: «Габриэла, гвоздика и корица» (1958), «Старые моряки» (1961), «Пастыри ночи» (1964), «Дона Флор и два ее мужа» (1966), «Лавка чудес» (1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972), «Тьета из Агрести, пастушка коз или Возвращение блудной дочери» (1977), «Большая западня» (1984), «Исчезновение святой» (1988). Первый роман данного периода носил подзаголовок «хроника одного провинциального города». В концепте «хроники» концентрируются граничные смыслы национальной культурной истории. Хроника Амаду отсылает и к первым Хроникам словесного освоения Нового мира, и к новой бразильской хронике, возникшей в 50-е гг., – варианту документальной словесности. Хроника о Габриэле, должна была отобразить общие смыслы национальной культуры. Габриэла («песня, радость, праздник») – это персонификация Праздника, олицетворение сакральных сил. Ее образ символически многопланов и культурно гетерогенен. Подобно Антею, она восстанавливает силы, прикасаясь к земле, в ее зеленых глазах тайна моря соединяется с эротической стихией, афро-бразильская Иеманжа (на кандомбле она превращается в кобылку Матери вод) отождествляется с Афродитой. Габриэла ритуально служит любви, а эротика обретает культурологическую перспективу, соотносясь с национальным своеобразием.[17] Перипетии мелодраматической любви, заполняющие роман, кажутся наивными и бесхитростными, банально-сниженными в перспективе традиционной литературы, но «солнечный» образ Габриэлы, связанный с песенно-легендарным фольклором, переводит категорию наивности в иной контекст, требует интерпретации романа в той системе «остранения», которая разрабатывается писателем. Амаду обращается к опосредованному воссозданию реальности по фольклорной модели, дополняемой насмешливо-ироничным суждением «автора». Обе точки зрения соединяются в противоречивую гармонию, конструирующую идеально-утопический мир, где разрешаются экзистенциальные проблемы, в том числе, проблемы национальной специфики, причем носителями национальной духовности оказываются маргиналы.

Мир городского «дна» облагораживается писателем в карнавализованной атмосфере праздничной утопии, возникающей по логике «истинного вымысла», способного раскрыть смысл мира, противостоять стихии и растворяться в ней. Апологии истинного вымысла был посвящен роман о приключениях капитана Васко, вошедший в цикл «Старые моряки», с которым смыкается сборник новелл «Пастыри ночи» (1964). Герои новелл - проститутки, бродяги, пьяницы, профессиональные жулики. Их жизнь отделена от нормы, но бездомные герои-маргиналы способны подчинить себе хаос мира. Они, живущие в гармонии с природой, как и Габриэла, переполнены радостью жизни, наделены святой простотой, нищетой духовной, а потому сакрально блаженны, праздничны. Феноменология праздника стала моделеобразующим элементом, на основе которого эволюционировала поэтика Амаду. Праздник функционирует в фольклорно-гротескных романах как аксиологическая структура, регулирующая систему художественного мира. В системе персонажей герои принадлежат праздничному хронотопу, то есть, оказываются выведенными из реального разграничения жизни на «праздник» и «повседневность», которое остается актуальным для антигероев, подвластных нормативности запретов и разрешений, будней и отдыха, будь то представители властных структур, политики или бандиты, «богачи» или «бедняки». Праздничный хронотоп обладает гетерогенной сакральностью, подразумевающей не только отсутствие границы между посюсторонним и потусторонним миром (оправдание и обоснование чуда), но и общность «чудесного», его первоначальную синтетичность, принадлежащую некоей архаической целостности мира. Изначальная «первичность» (М. М. Бахтин) праздника приближается к ритуальной полноте, приобретает функцию культурного самообоснования. Мотив поиска сущности, проявляющийся в праздничном контексте, трактуется согласно романтической концепции синтетической гармонии. В центре и у истоков бразильского мира, по Амаду, находится Праздник, персонифицированный в человеке смешанной крови.

Самоидентификационный культурный потенциал феномена праздника, раскрывается в романе «Лавка чудес», посвященном вымышленному народному культурологу Педро Аршанжо, являющему собой своеобразное удвоение персонификации Праздника. Его жизнь телесно воплотила потенциал праздничности, а научная работа (книги, посвященные метисации, афро-бразильским культам и праздникам, баиянской кулинарии и баиянской генеалогии) стала апологией самобытной народной бразильской культуры. «Вольная земля Пелоуриньо», где жил Аршанжо, – это один из фрагментов цельного образа утопического мира, утопичных альтернативных сообществ, изъятых из официальной системы духом смеха, но связанных с нею постоянством столкновений. Пересечение миров создает неизменно воспроизводящуюся ситуацию пограничья, на основе которой выстраивается художественный мир писателя. В главе рассматриваются различные пограничные структуры, образы (перекрестка, перепутья, подножия холма и др.). Особое внимание уделяется функции лубочной книги, наделенной пограничным формально-содержательным смыслом.

Обращаясь к поэтике лубочных изданий, Амаду переиначивает их картину мира, перестраивая «существенную монологичность»[18] в диалогическую полифонию романного универсума. В романе «Тереза Батиста, уставшая воевать» эпизодичность новелл «веревочной литературы» соединяется с фольклорной формой АВС. Предзаданная алфавитная упорядоченность, энциклопедизм жанра используется в качестве знака всеобщности, всеохватности, используется как оболочка, в которую можно поместить множество иных сюжетно-жанровых смыслов. Но в силу принципиальной незавершенности отдельных народных книг, часто подобных сериалу, где действие обрывается в кульминационный момент, явленные смыслы остаются недоговоренными. В книге сосуществуют притча и миф, лирика и сатира, анекдот и жестокий романс, структурирующие как многомерность видения мира, так и многомерность образа главной героини, судьба которой является связующим звеном романного хронотопа.

Подчиняясь карнавализованной логике, Амаду выстраивает свой мир по принципу нарушения канона, преодоления ограничений чистого фольклоризма и чистой литературности, используя различные образцы полупрофессиональной, массовой словесности. Полифоническая фрагментарность возникает из опосредованного воспроизведения альманахов и ежегодников, где астрологические прогнозы сменяются кулинарными рецептами, этнографические заметки — историческими очерками, где сосуществуют прошлое и настоящее, а отрывки из классиков национальной и всемирной литературы перемежаются с фольклором, включая «веревочные» истории.[19] У Амаду этнографическая основательность в описании афро-бразильских культов сменяется их карнавализованно-театральным исполнением, публицистика перемежается анекдотами. В тотальном смешении отображается процесс формирования бразильского города - особого этнокультурного хронотопа, где проницаемы все уровни мира, где переплелись и сплавились генетически различные культуры, пересеклись разноуровневые сознания, где современная театральность праздничного действа сосуществует с первозданной древностью ритуала. Для Амаду, отстаивающего динамическую концепцию сущностно незавершенного и незавершимого бразильского мира, пограничье универсально: Бразилия, как и вся Латинская Америка, возникала в скрещении гетерогенных культур. Истинный представитель бразильского народа, человек смешанной крови, в гротескном мире писателя изоморфен создаваемой им культуре. Этнический и духовный лики бразильца отождествляются в концепции метисности. Метисность совмещает единообразие, синтетическое слияние с внутренней многомерностью, полифоничностью человека бразильского и созданного им культурного мира, бытующих в постоянстве метаморфоза.

В заключении к главе ставится вопрос периодизации бразильской литературы ХХ в. «Новая» литература, возникающая с середины 1940-х гг. не подразумевает полного отграничения от модернизма и регионализма, но воспринимает их как ближайшие традиции, включая их в новую систему интегративной поэтики. Кризис идентификационных моделей, оформляющийся в художественном сознании конца ХХ в., видится вполне закономерным, рассматривается как логический результат трансформации первичной модернистской концепции при развитии символико-реалистической структуры, закрепленной в регионализме. В расширенном контексте в «итогах» века выявляется своеобразная синусоида общей культурной динамики, характеризующаяся максимально возможной амплитудой в отношении всего объема национальной традиции. Фрагментаризация национального образа мира, выявление культурного разноязычия подхватывает один из смыслов первичного состояния литературы в колониальную эпоху. Первичные смыслы соединяются с новым восприятием критической парадигмы рубежа XIX-XX в. и с романтическими моделями.

Концептуальным центром притяжения авторских поэтик, культурологических моделей является проблемно-тематический комплекс культурного пограничья, обустроенный системой оппозиций, концентрирующихся вокруг основного противопоставления варварства и культуры (цивилизации): природы и цивилизации, рационального и интуитивного, истории и мифа. В противостоянии варварства и культуры с XVIII в. воплощались границы, полюса напряжения бразильского «самобытия». При отчетливо выявленных внешних границах, национальная «сущность» - смысловой центр поисков самобытности - парадоксальным образом понималась как неопределенная, незавершенная. В то же время, начиная с романтизма, национальный идеал мыслился в понятиях единства, полноты, подразумевающих, в том числе, этнокультурный аспект. В романтической парадигме возможность преодоления оппозиционной бинарности связывалась с гипотетическим внутренним синтетическим центром, способным возникнуть в процессе взаимодействии целостных смыслов автохтонного и европейского. На рубеже XIX-XX вв. вероятностная модель единой культуры соотносилась с изъятием одного из членов оппозиционной пары. В модернистской модели сама идея единства переосмыслялась в системе дополнительности, диалоговой репрезентации граничных смыслов. Литература второй половины века в трансформированном виде представляет все уже осуществленные модели. Особенно значительной оказывается идея синтеза, подразумевающая тернарно-медиативную гармонизацию бинаризма на основе смыслового преображения граничных смыслов, в результате чего возникает органическое единство бразильской самобытности, описываемой в концепции «метисации» (Ж. Фрейре, Д. Рибейро, Ж. Амаду), в метафоре «чувствомышления» (Ж. Гимараинс Роза).

В «Заключении» к работе подводятся итоги исследования и делаются основные выводы. Бразильская литература ХХ в. развивалась на основе своеобразного собирания разнообразных языков культуры в стремлении к максимально полной репрезентации своего художественного смысла. В динамике художественного процесса вырабатывалась программа создания национальной традиции, и структурировался образ национального наследия. В первой половине ХХ века концепция традиции определяется в полемическом сосуществовании бразильского модернизма и регионализма; во второй половине века модернистская и регионалистская идейно-художественные программы, преображаясь в ближайшую традицию, становятся предметом синтетического восприятия, во многом определяя как смыслы нового этапа бразильской словесности, так и способы ее диалога со всей национальной культурой. Проблема традиции осмыслялась в характерных этнокультурных и социокультурных контекстах, в контексте проблемы поиска самобытности. На протяжении ХХ столетия осознавался, формировался и обретал устойчивость целостный образ национальной художественности от ее истоков до современности; по-новому раскрывалось значение памятников колониальной словесности; произошло их вхождение в живой текст литературы. Неотъемлемой структурной частью литературы стали архаические и современные формы фольклора. Возник устойчивый художественный код бразильской литературы, выразивший целостную неповторимость национального мироощущения.

 

1. Незамысловатое чудо (рецензия на кн.: Амаду Ж. Собрание сочинений в 3 тт.- М.: Художественная литература. 1986-87) / Литературное обозрение. 1989. № 2. С. 66-68. – 0,3 п.л.

2. Сержиу Сант’Анна (рецензия на кн.: Sant’Anna S. Amazona. – Rio de Janeiro, 1986. 231 p.; Sant’Anna S. A tragédia brasileira. - Rio de Janeiro, 1987. 165 p.) / Современная художественная литература за рубежом. 1990. № 4. С.19-23. – 0,5 п.л.

3. Скрытый лик Бразилии (на укр. языке) / Всесвiт. 1990. № 11. С.155-158. – 0,7 п.л.

4. Иберийская пасторальная традиция в поэзии К. М. да Коста // Iberica Americans. Культура Нового и Старого света XVI-XVIII вв. в их взаимодействии. – СПб.: Наука. 1991. С. 148-155. – 0,5 п.л.

5. Литература Бразилии // История литератур Латинской Америки. Кн. 3. Конец XIX – начало XX века (1880-1910-е годы). – М.: Наследие. 1994. С. 591-628. – 3 п.л.

6. Овладение образом. Модель формирования бразильской литературы // Iberica Americans. Механизмы культурообразования в Латинской Америке. – М.: Наука. 1994. С. 208-218. – 0,8 п.л.

7. Принцип образно-стилевой полифонии в бразильском модернизме (тезисы) / Камоэнсовские чтения. Материалы первой научной конференции португалистов России. – М.: МГУ. 1994. С. 36-37. – 0,1 п.л.

8. Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма / Вопросы литературы. 1999. №. 4. С. 77-109. – 1,8 п.л.

9. Модернизм в бразильской литературе. История и поэтика / Латинская Америка, 1999. № 9. С.114-132. – 1,5 п.л.

10. Экзистенциальная проблематика в бразильском регионализме (тезисы) / IV Камоэнсовские чтения. Материалы международной научной конференции португалистов – М.: Макс Пресс. 2000. С. 97-98. – 0,1 п.л.

11. Литература Бразилии // История литератур Латинской Америки. Кн. 4. ХХ век: 20-90 годы. Часть вторая. – М.: ИМЛИ РАН. 2004. С. 569-671. – 6,7 п.л.

12. Жоржи Амаду // История литератур Латинской Америки. Кн. 5. Очерки творчества писателей ХХ века. – М.: ИМЛИ РАН. 2005. С. 240-277. – 2,7 п.л.

13. Жоан Гимараинс Роза // История литератур Латинской Америки. Кн. 5. Очерки творчества писателей ХХ века. – М.: ИМЛИ РАН. 2005. С. 278-309. – 1,9 п.л.

14. Азеведу А.; Аленкар Ж. М. де; Амаду Ж.; Андраде М.Р.ди; Андради Ж.О. Соуза ди (энциклопедические статьи) // Большая Российская энциклопедия в 30 томах. Т.1. – М.: БРЭ. 2005. С. 256, 471, 584, 722. – 0,3 п.л.

15. Аншиета Ж. де, Аранья Граса Ж.П. де, Бандейра М. де // Большая Российская энциклопедия в 30 томах. Т.2. – М.: БРЭ. 2005. С. 98, 160, 750. – 0,1 п.л.

16. Билак О. // Большая Российская энциклопедия в 30 томах. Т.3. – М.: БРЭ. 2005. С. 474. – 0,03 п.л.

17. Феноменология открытия (рецензия на кн.: Россия и Бразилия. 200 лет знакомства. Свидетельства русских путешественников, ученых, дипломатов, артистов и литераторов. – М.: Рудомино. 2004) / Иностранная литература. 2005. № 12. С. 243-246. – 0,.3 п.л.

18. Мифология тождества Пауло Коэльо / Вопросы литературы. 2006 . № 4-5. С. 26-46. – 1,1 п.л.

19. Бразилии литература // Большая Российская энциклопедия в 30 томах. Т.4. – М. БРЭ. 2006. С. 142-143. – 0,4 п.л.

20. Концепт «открытия», «изобретения» и «вымысла» в латиноамериканской культуре / Латинская Америка. 2007. № 2. С. 78-85. – 0,7 п.л.

21. Бразилия (сюрреализм в) // Энциклопедический словарь сюрреализма. – М.: ИМЛИ РАН, 2007. С. 70-71. – 0,1 п.л.

22. Гимараинс Роза Ж. // Большая Российская энциклопедия в 30 томах. Т.7. – М.: БРЭ. 2007. С. 135. – 0,12 п.л.

---