Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Говоря о творчестве американской писательницы Г. Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946), известной своими радикальными авангардистскими экспериментами в области художественной формы, принято отмечать принципиальную семантическую «закрытость» целого корпуса её текстов. «Непроницаемость» многих произведений автора, именуемых «лабораторной прозой», повлияла на формирование среди литературоведов полярных мнений относительно природы этой текстовой «нечитаемости». Спор о феномене её «герметичного» творчества не прекращается и по сей день. Исследование творчества Г. Стайн осложняется и её статусом «медиатора» между западноевропейской и американской литературными традициями, между литературой и живописью, что предполагает обращение к широким литературным и внелитературным контекстам. Как отмечает Р. Р. Губерт, её произведения нельзя рассматривать лишь в рамках американской литературы, ибо французский контекст во многом обусловил становление поэтики автора.[1] Несмотря на то, что писала Г. Стайн на английском языке, у французской культуры есть веские основания считать её «своим» автором.

С одной стороны, подобная двойственность типична в той или иной степени для всех американских писателей-экспатриантов (Г. Джеймса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда). С другой стороны, даже в этом контексте стайновская позиция «вненаходимости» была уникальной. Очевидно, правомернее говорить о принадлежности Г. Стайн не столько к традиции американского модернизма, сколько к так называемому в англоязычном литературоведении «Euro-American international modernism». Хотя здесь, несомненно, следует иметь в виду, что в самой сущности интернационального модернизма заложена дихотомия национального и сверхнационального, универсального и локального, а концепция интернациональности существует лишь на фоне национального.

В зарубежном литературоведении существует обширный корпус работ, в которых рассматриваются различные аспекты творчества автора. Однако и здесь стайноведческая традиция складывается достаточно медленно. Лишь в 1980-е годы точка зрения на Г. Стайн как на маргинального автора в контексте современной литературы начинает восприниматься как некорректная. Наряду с Дж. Джойсом и Т. С. Элиотом писательнице безоговорочно отводится место одного из ключевых авторов эпохи модернизма.

Помимо вышеупомянутых подходов, наиболее репрезентативными направлениями стайноведения являются 1) исследования в русле феминистского и гендерного подхода; 2) работы, в которых произведения Г. Стайн рассматриваются в контексте психологических концепций её учителя У. Джеймса; 3) труды, в которых произведения автора анализируются в свете модернистской и постмодернистской эстетики; 4) исследования, фокусирующиеся на вопросе о месте Г. Стайн в контексте экспатриантской американской литературы.

На фоне вышеобозначенной традиции исследования модернистской литературы в целом и творчества Г. Стайн в частности через призму жанровой проблематики, на первый взгляд, может показаться слишком традиционным. Между тем, жанр не только продолжает «работать» в рамках модернистской художественности, но и зачастую становится «главным героем» модернистских произведений. Жанровый подход позволяет вскрыть глубинные механизмы модернистского текстопорождения. Способность увидеть модернистскую поэтику через призму жанра формирует новый взгляд как на отдельные тексты, так и на жанровую традицию в целом. Динамика жанровых форм, осуществляемая в контексте модернистского эксперимента, является одной из важнейших составляющих литературного процесса первой половины XX века.

В англо-американском литературоведении подход к литературному процессу ХХ века с позиций жанровости не пользуется у современных исследователей большой популярностью, что, на наш взгляд, оборачивается неизбежной неполнотой изученности вопроса о специфике авторских модернистских поэтик и их связей с предшествующими литературными традициями. В этом смысле репрезентативно фактически полное отсутствие жанровых исследований творчества Г. Стайн, в которомнаглядно проявились жанровые трансформации, столь характерные для литературы XX века. Как справедливо отмечает Л. С. Уоттс, лишь очень незначительное число исследователей, занимающихся творчеством Г. Стайн, обращаются к жанровому подходу, ибо анализ произведений писательницы в устоявшейся жанровой терминологии труден, а порой может казаться и малопродуктивным.[3]

Основная гипотеза настоящей работы – стайновский авангардистский эксперимент, посредством которого писательница стремится показать жанровость самого бытия, является жанровым по своей сути и направлен на переосмысление и авангардистское перевоссоздание жанровых моделей. В рамках творчества Г. Стайн именно жанр выступает ключевым способом взаимодействия с литературной традицией. В диссертации предпринята попытка показать, что писательница «видит мир глазами жанра». Следовательно, комплексное изучение поэтики её произведений невозможно вне жанровой проблематики. Анализ жанровых аспектов стайновских текстов обеспечивает семантические ключи к прочтению «тёмных» текстов автора, позволяет дать более полное представление о жанровых трансформациях в литературе XX века, ибо в творчестве писательницы проявились новые принципы жанрообразования, характерные для литературы эпохи модернизма.

Актуальность диссертации определяется тем, что исследование индивидуальных жанровых поэтик модернистских авторов способствует выявлению глубинного полемического «диалога» модернизма с традициями предшествующих эпох, что, в свою очередь, ведёт к переосмыслению проблемы традиционализма и новаторства в контексте модернистской художественности и способствует уточнению литературоведческих представлений об амбивалентной природе литературной преемственности с её диалектикой связей и разрывов.

Научная новизна обусловлена тем, что в предлагаемой работе впервые системно исследуются процессы жанровых трансформаций в творчестве Г. Стайн; определяется особая роль жанровой «памяти» и жанрового «диалога» в формировании авторских жанровых вариантов. В диссертации детально анализируются особенности стайновского эксперимента с жанровыми формами романа, литературного портрета, драмы, автобиографии, мемуаров на разных этапах её творчества; на основе жанрового анализа предлагается новое прочтение ряда «тёмных» произведений Г. Стайн. В научный оборот российской американистики вводится ряд произведений автора, которые ранее либо не становились объектом изучения, либо оставались на периферии исследовательского интереса.

1. Модернистский отказ от традиционной жанровой заданности связан не с формированием внежанровых текстов, а с актуализацией новой ситуации жанрообразования, обусловленной «борьбой» с привычными жанровыми формулами литературы XIX века и поисками различных форм жанрового диалогизма. Модернистская установка на новаторское переосмысление предшествующей литературной традиции воплощается в «переписывании» жанровой истории литературы. Модернистский эксперимент во многом был экспериментом жанровым.

3. Стайновский диалог с предшествующей традицией во многом связан с авторским стремлением «остранить», по-авангардистски перевоссоздать такие жанры реалистической прозы, как реалистическая повесть, роман становления, семейный роман, детективный роман. Г. Стайн разоблачает иллюзорную «безыскусность» жанрового слова реалистического романа, делая его предметом своего изображения. Её авторский идиостиль рождается в тесной полемике с реалистической художественностью, с её речевой установкой на «живое» речевое слово.

4. Стайновский эксперимент, реализованный в романах периода 1920-х годов («Роман благодарения», ««Люси Чёрч с любовью»), ориентирован на «обнажение» «глубинных структур» жанровой памяти романа посредством актуализации мифо-ритуальных схем. Исследование исидического подтекста в структуре художественного мира писательницы помогает по-новому взглянуть как на проблему смысла «герметичных» текстов Г. Стайн, так и на возможность их более адекватной интерпретации.

5. Для романного творчества Г. Стайн характерна глубокая метажанровая специфика. Монтажная структура стайновских романов возникает именно в результате попытки обнажить взаимодействие иных жанров (литературных и внелитературных) внутри романа. Дистанцируя слово от субъекта высказывания, «очищая» его от конкретности и единичности, писательница показывает, что носителями романных голосов являются не герои, а жанры.

6. Переосмысляя экспериментальные практики современных ей художников, писательница пытается вскрыть глубинную жанровую «память» портрета и пейзажа, привлекающих её своей бессюжетностью и атемпоральностью. Именно в обращении к жанрам живописи и в активном внедрении принципов живописной композиции в структуру литературных текстов она видит возможность преодоления линейности нарратива и достижения особого временного модуса «чистого» настоящего.

9. Стайновские произведения, традиционно причисляемые к автобиографической прозе, строятся по принципу жанровой пародии, жанровой мистификации и антижанровой деконструкции. В жанровом отношении наиболее известное произведение Г. Стайн «Автобиография Алисы Б. Токлас» представляет собой не столько автобиографию, сколько пародийную версию романа о художнике. «Автобиография всякого» является модернистской антиавтобиографией. Автобиографическая поэтика Г. Стайн возникает в результате проблематизации (и пародизации) автобиографического опыта и, по сути, является антижанровой.

10. Концептуальный для неё модус «вечного настоящего» Г. Стайн конструирует именно жанрово, пытаясь показать, что «жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно» (М. М. Бахтин). Г. Стайн мыслит жанр широко и диалектически как художественно-онтологическую «плоскость», на которой сходятся универсальное и единичное, вечное и изменчивое. Она видит жанр как имеющий непосредственное отношение к онтологической единосущности мира, в которой преодолевается разделение на идеальный и реальный планы.

Основным материалом исследования послужили произведения Г. Стайн, в которых наглядно воплотился авторский эксперимент с различными жанрами: трилогия «Три жизни», романы «Становление американцев», «Роман благодарения», «Люси Чёрч с любовью», «Кровь на полу в столовой», «Ида», «Миссис Рейнольдс», «Брузи и Вилли»; литературные портреты и пьесы разных периодов; произведения с автобиографической направленностью: «Автобиография Алисы Б. Токлас», «Автобиография всякого», «Париж Франция»; металитературная проза из стайновских сборников «Лекции в Америке» и «Как писать». В работе предпринята попытка охватить все основные жанры творчества Г. Стайн, обусловившая отбор материала.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты, материал, анализ произведений, общие выводы могут быть использованы в курсах лекций, спецкурсов, спецсеминаров по истории зарубежной литературы первой половины XX века, анализу текста, теории литературы; при создании комплексных исследований в области жанровой поэтики, специфике литературного авангарда, при написании учебных и учебно-методических пособий для студентов-филологов.

Научно-теоретическую базу диссертации составили работы классиков отечественного литературоведения М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Тынянова и др. В ходе формирования общей концепции диссертации руководством служили теоретические и историко-литературные исследования в области жанрологии С. Н. Бройтмана, Н. Л. Лейдермана, Вл. А. Лукова, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, И. О. Шайтанова, М. Н. Эпштейна и др. В рамках исследования американской литературы XX века автор ориентировался на историко-литературные труды отечественных и зарубежных американистов и исследователей модернизма Н.А. Анастасьева, О. Ю. Анцыферовой, Т.Д. Венедиктовой, Т. Н. Денисовой, Я. Н. Засурского, А. М. Зверева, Г. П. Злобина, И. П. Ильина, М. М. Кореневой, И. В. Морозовой, А. С. Мулярчика, О. Е. Осовского, Е. А. Стеценко, Т. Л. Селитриной, В.М. Толмачева, К. Андерсена, Ч. Альтьери, Б. У. Белла, Т. Вудса, Д. Р. Джарревея, У. Б. Калейджана, Э. С. Катлера, М. Котселла, Ф. Лентрикии, П. Лоутера, Дж. Т. Мэфью, Р. Н. Матьёзи, П. Д. Мёрфи, С. Моглена, М. Норрис, М. Перлофф, К. Пол, У. Пратта, Л. Рудик, Д. Сингела, Д. Станфорда, К. Скедлера, М. Сото, М. Хоффмана и др.

В основе диссертационного исследования лежат следующие методологические принципы: 1) системный подход к изучению жанров и жанрового мышления в литературе модернизма; 2) интегрирующий анализ художественной структуры произведений с точки зрения проблемы жанрообразования. В рамках системного подхода в исследовании использована совокупность следующих методов: метод поэтико-структурного анализа, метод рецептивного анализа, герменевтико-интерпретационный, интертекстуальный, сравнительно-типологический методы.

Апробация диссертации. По материалам диссертации опубликовано 1 монография и 32 научных статьи, в том числе 15 статей в рецензируемых изданиях, рекомендуемых ВАК. Отдельные результаты исследования изложены автором в форме докладов на итоговых научных конференциях: III, IV и V Научной сессии «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения, лингводидактики» (2009, 2010, 2011 гг.), международной научной конференции IX Поспеловские чтения (МГУ, 2009), международной конференции XXI Пуришевские чтения (МПГУ, 2009), межвузовской научно-практической конференции Русско-зарубежные литературные связи (НГПУ, 2010), международной научно-практической конференции XI Кирилло-Мефодиевских чтений (Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина, 2010), международной конференции Зверевские чтения (РГГУ, 2011). Положения диссертации обсуждались на кафедре Сравнительной истории литератур Историко-филологического факультета РГГУ. Материал диссертации использовался при чтении лекционных курсов «История зарубежной литературы», «Литература страны изучаемого языка», прочитанных в ИИЯ МГПУ. По теме исследования опубликовано 33 работы.

Во введении обосновывается актуальность и новизна диссертации, формулируется основная гипотеза настоящей работы, определяются объект, предмет, материал, цель, задачи и теоретико-методологическая база исследования, дается обзор научно-критической литературы и определяется степень изученности материала, характеризуется теоретическая и практическая значимость диссертации, излагаются сведения об апробации основных результатов.

В параграфе 1.1 «Модернистская поэтика в свете современных теорий жанра» речь идёт о том, что отрыв модернистского письма от жанровой проблематики пагубно сказывается на исследовании глубинных связей литературы модернизма с предшествующей литературной традицией, на изучении эволюции литературы XX века, на осмыслении истиной природы пересоздающей направленности модернистского художественного сознания и сущности модернистского поиска новых форм. Тот факт, что модернистские жанры плохо поддаются классификации, свидетельствует не об их нежанровой природе или тотальной жанровой «неуловимости», а о неправомерности в данном случае рассматривать жанр как единицу классификации, как «фиксированную форму».

На этом «постжанровом» фоне выделяются работы, авторы которых анализируют специфику конкретных модернистских текстов через призму жанра. Западные исследователи, работающие в сфере жанрового анализа конкретных модернистских произведений, часто обращаются к ставшим классическим в западной жанрологии трудам Н. Фрая «Анатомия критики» (Anatomy of Criticism: Four Essays, 1957), Ц. Тодорова «Происхождение жанров» (L'Origine des Genres, 1976), «Жанры дискурса» (Les Genres du discours, 1978), Ж. Деррида «Закон жанра» (La Loi du Genre, 1979).

Как показал анализ корпуса работ, для большого числа западных исследователей «возвращение» к жанровой проблематике модернистской литературы связано с обращением к жанровой концепции М. М. Бахтина. В этой связи интересным представляется исследование Л. Хенриксен модернистских англоязычных эпических поэм с опорой на бахтинскую концепцию жанра, в которой она видит действенный инструмент исследования конкретных текстов.[4] Л. Хенриксен работает с понятием «эпической амбициозности» («epic ambition») и трактует его как связанный с внутренней логикой жанра и кругом жанровых предшественников, в диалог с которыми и вступает Э. Паунд.[5] Через жанровую «память» Л. Хенриксен объясняет особый статус эпоса как жанра в литературе XX века. Это наблюдение наводит на мысль об особой жанровой чувствительности модернистов, для которых жанр оказывается способом актуализации диалога с широким кругом предшественников. Она приходит к выводу, что в рамках современной литературы само обращение к жанру эпической поэмы маркирует грандиозность замысла и «нескромность» подобного дерзновения, так как неизбежно актуализирует древнюю жанровую традицию. В результате «эпическая амбициозность» («epic ambition») сопровождается «эпической обеспокоенностью» («epic anxiety»), а у современных поэтов возникает стремление декларативно отмежеваться от традиции эпоса. Именно этот отказ авторов от причисления своих произведений к эпической традиции является «топосом» жанра современного эпоса.[6]

Бахтинская романная концепция позволила обратившимся к ней западным литературоведам по-новому взглянуть на жанровую сущность модернистского романа, распознать в нём не «смерть» жанра, а виток его эволюции. К бахтинской романной теории обращается ряд джойсоведов. Р.Б. Кершнер в монографии «Джойс, Бахтин и популярная литература» (1989) исследует роль массовой литературы в раннем творчестве писателя через призму диалогической концепции М.М. Бахтина.[7] Как отмечает М. К. Букер в книге с показательным названием «Джойс, Бахтин и литературная традиция: к компаративной поэтике культуры», бахтинские теории работают особенно продуктивно применительно к джойсовской прозе.[8] Апеллируя к бахтинской интерпретации творчества Ф. Рабле, М. К. Букер акцентирует, что раблезианские параллельные места, выявляемые целым рядом исследователей в прозе Дж. Джойса, не сводимы к какому-то частному параллелизму отдельных мотивов и образов, а жанрово обусловлены.[9] Будучи модернистской пародией, «Улисс» связан с карнавальностью Рабле, восходящей к коллективной, площадной пародии-травестии. Отмечая, что М. М. Бахтин описывает существовавших в древней смеховой литературе смеховых дублетов серьёзных образов, исследователь выдвигает предположение, что джойсовский Леопольд Блум является современным жанровым вариантом древнего «комического Одиссея».[10]

С опорой на бахтинские представления о романе Ж. Кимбал доказывает, что психоаналитический дискурс, вплетённый в художественное целое «Улисса», вовсе не делает этот роман фрейдистским, как полагали многие современники писателя.[12] Утверждая, что психоаналитический язык в романе представляет собой художественно изображённый ключевой «социально-типический язык» эпохи, исследовательница исходит из бахтинского понимания романа, согласно которому «роман - это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица».[13] Именно обращение к бахтинской концепции романа позволяет увидеть в психоаналитическом дискурсе, «вмонтированном» в роман, не результат прямого влияния теории З. Фрейда на язык Дж. Джойса, а показать, как социальное «разноречие» эпохи входит в художественный текст на новых условиях.

В свете концепции романизации жанров рассматривает Ч. Ханнон превращение У. Фолкнера-поэта, дебютировавшего в литературе именно стихами, в У. Фолкнера-романиста.[14] В данном случае обращение к бахтинской теории романа способствует переосмыслению жанровой эволюции творчества писателя. По наблюдению исследователя, механизм перехода от одного жанра к другому, от одной поэтики к другой проявляется в образности третьего романа «Флаги в пыли» (Flags in the Dust, 1927), вышедшем в переработанном виде под названием «Сарторис» (Sartoris,1929); образы «Флагов» представляют собой «романизированные» образы «Миссисипийских стихов» (Mississippi poems, 1924). В результате романизации пасторальные поэтические образы превращаются в романные внутренне диалогизированные образы, в которых реализуется социальный диалог «языков», передающий конфликтное взаимодействие различных социальных дискурсов. На примере конкретных фрагментов Ч. Ханнон демонстрирует, как У. Фолкнер осуществляет переработку нероманного материала, развивая его полифонически.

Исследование модернистскмх романов в свете бахтинских жанровых концепций имеет свою традицию и в англоязычном лоуренсоведении. Показательны эссе Д. Лоджа «Лоуренс, Достоевский, Бахтин: Д. Г. Лоуренс и диалогизм в художественной прозе» (Lawrence, Dostoevsky, Bakhtin: D. H. Lawrence and Dialogic Fiction), А. Флейшман «Лоуренс и Бахтин: где кончается плюрализм и начинается диалогизм» (Lawrence and Bakhtin: Where Pluralism Ends and Dialogism Begins).[15] Д. Лодж усматривает переклички между теоретическим бахтинским определением романа и эссеистическим лоуренсовским пониманием этого жанра как «яркой книги жизни», в которой сильнее, чем в поэтических, философских, научных текстах улавливаются вибрации человеческого существования.[16] А. Флейшман предлагает определить роман «Влюблённые женщины» с гиперболизмом его образов, гротескным реализмом, темой изменчивой идентичности и мотивами псевдоузнавания как карнавализованный роман.[17]

Анализируя произведения Д. Г. Лоуренса с позиций различных теорий, Р. Бёрден обращается к бахтинской теории романа в главе с говорящим названием «Карнавализирующий роман: «Влюблённые женщины», «Пропавшая девушка», «Мистер Нун» в свете концепции Бахтина» (The Carnivalizing Novel: Bakhtinian Readings of Women in Love, The Lost Girl and Mr. Noon).[18] Упоминая достижения своих предшественников, пытавшихся исследовать творчество Д. Г. Лоуренса через призму М. М. Бахтина, учёный отмечает, что, с их точки зрения, авторский дискурс среди всей этой многоголосицы является всё равно в той или иной мере «авторитарным», доктринёрским. Р. Бёрден пытается доказать, что в последовавшем за «Радугой» романе «Влюблённые женщины» авторский дискурс диалогизируется и пародируется через его взаимодействие с геройным словом.

Он демонстрирует, как исследование романов писателя в свете бахтинской концепции романа позволяет по-новому взглянуть на эволюцию романного творчества Д. Г. Лоуренса. Проявившиеся уже во «Влюблённых женщинах» сомнения по поводу своего собственного художественного метода манифестируются в самопародировании и являются, по сути, результатом размышлений о жанре современного романа. Прибегая к бахтинскому языку, Р. Бёрден утверждает, что писатель «карнавализирует» английскую романную традицию и, в частности, свой собственный романный стиль, который уже стал опознаваться как «лоуренсовский».

В параграфе 1.2 «Своеобразие жанрового мышления в литературе модернизма» продолжается исследование жанровой специфики модернистской литературы и показывается, как изучение модернистских произведений через призму жанра даёт возможность выявить внутренне закономерную связь модернизма с предшествующими литературными эпохами, описать скрытые механизмы эволюции творчества отдельных авторов, проанализировать, как жанры «проступают» в произведениях, объявляемых «внежанровыми» сторонниками постжанровых теорий. Модернисты во многом работают именно с подвижностью жанра как колеблющейся системы, которая, по определению Ю. Тынянова, «возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем». [19]

На примере конкретных текстов в работе доказывается, что в модернистской литературе осуществляется многоаспектный жанровый эксперимент, различные реализации которого были обусловлены новыми представлениями о динамической природе жанра. Анализ жанровой специфики произведений Дж. Джойса, Дж. Конрада, В. Вулф, У. Б. Йейтса, Т. С. Элиота, Э. Паунда, Г. Стайн, У. К. Уильямса, У. Фолкнера, Х. Дулитл, К. Мэнсфилд и др. модернистских авторов позволил выявить следующие ключевые линии развития модернистского жанрового эксперимента: 1) активизация рефлексии по поводу жанра, связанная с общей тенденцией модернизма к теоретизированию; 2) установка на пародирование устоявшихся привычных жанровых форм и модернистская пародийная игра с внелитературными жанрами; 3) новаторское перевоссоздание жанровых форм удалённых во времени литературных периодов; 4) заимствование «чужих», «экзотических» для западной литературы, жанров; 5) активизация антижанров; 6) акцентировка мифо-ритуальных основ жанра и актуализация глубинной жанровой памяти; 7) тенденция к жанровому полифонизму и жанровой гибридизации, проявившаяся в нарочитом скрещивании различных жанровых конструкций в пределах одного произведения, строящегося на пересечении жанров; 9) установка на взаимодействие жанровых систем разных видов искусства; 10) упразднение границ между фиктивным и документальным повествованием;11) игра с читательским жанровосприятием и жанровой мистификацией.

В параграф 1.3 «Жанровое слово в творчестве Г. Стайн» анализируется, как вышеобозначенные черты модернистских жанровых новаций проявились в многожанровом творчестве Г. Стайн, чей эксперимент направлен на переосмысление и порождение авангардистских вариантов разнообразных жанровых моделей. Бахтинское понимание жанра как «совокупности способов коллективной ориентации в действительности с установкой на завершение» перекликается с имплицитно выраженной в стайновских произведениях мыслью о жанровом основании сверхиндивидуального бытия.[20] Типичная черта авторских заглавий – использование жанровых номинаций. Г. Стайн подчёркивает жанровый аспект своих произведений, называя их «романами», «пьесами», «операми», «стихами», «автобиографиями», «медитациями», «молитвами». На протяжении всего творчества она акцентирует именно ту жанровую систему, сложный авангардистский диалог с которой и демонстрирует произведение.

Исследователи часто обращают внимание на то, что слово Г. Стайн не обременено литературными ассоциациями. Но внелитературность стайновского слова представляется весьма спорной. Очевидно, что в этом простом повседневном авторском словаре проявляется диалог с реалистическим дискурсом. Поэтика писательницы формировалось в тесном контакте с «готовым» жанровым словом литературы XIX века. Создавая свои произведения, которые должны были воплотить в себе новый тип англоязычной литературы, вызревший на американской почве, Г. Стайн вступает в активный полемический диалог с литературой XIX века, а точнее, с её ведущим жанром – реалистическим романом.

Стайновская депсихологизация, «дегуманизация» литературы, заключающиеся в элиминации «человеческой» (в смысле словоупотребления XIX века) составляющей, во многом осуществляется на уровне жанра. Внеличное, принадлежащее не отдельному индивиду, а коллективно ориентированное слово по-разному конструируется писательницей в рамках различных жанров, при помощи разнообразных жанрообразующих факторов.

В параграфе 2.1 «Жанровый эксперимент первого периода романного творчества Г. Стайн» рассматриваются магистральные линии новаторской поэтики ранних произведений писательницы (трилогия «Три жизни», роман «Становление американцев»), определяемой трансформацией ключевых принципов реалистической художественности. Суть поэтики этих произведений определяется через подчёркнутое «остранение» жанровых топосов реалистической повести, романа воспитания, семейной хроники. Проделанная исследовательская работа показала, что в этих произведениях Г. Стайн разоблачает иллюзорную «безыскусность» жанрового слова реалистического романа, делая его предметом своего литературного эксперимента.

В параграфе 2.2 «Метажанровая природа «Романа благодарения» доказывается, что стайновский эксперимент, реализованный в романах периода 1920-х годов («Роман благодарения», «Люси Чёрч с любовью»), ориентирован на «обнажение» «глубинных структур» жанровой памяти романа посредством актуализации мифо-ритуальных схем. В работе показано, что создание собственного новаторского текста непосредственно связывается писательницей, в частности, с поисками нероманных архаичных основ жанра. Одним из значимых результатов исследования является вычленение и описание в структуре «Романа благодарения» не привлекавшего внимание стайноведов мифологического подтекста, связанного с мифом об Исиде и Осирисе и библейской мифологией. Выявление мифологического кода «Романа благодарения» позволило найти продуктивные семантические ключи к этому самому «тёмному», по мнению стайноведов, роману и доказать, что он строится как «вырастающий» из дороманных архаичных пластов. В ходе детального анализа показано, что в «Романе благодарения» Г. Стайн вскрывает жанровую диалектику непрестанного распада и возрождения многоязычного «тела» романа, этого «вечно ищущего, вечно исследующего себя самого и пересматривающего все свои сложившиеся формы жанра». [21]

По сути «Роман благодарения» Г. Стайн строится, как подчёркнуто незавершённый, открытый неготовый текст, приглашающий читателя к активной «сборке» романа и не предлагающий ему конечный результат, который, в принципе, в силу разрозненности материала и недостижим. Таким образом, перед нами на поэтологическом уровне разворачиватся сама романная процессуальность, подразумевающая тесный контакт с «незавершённым настоящим». На мифологическом уровне эта динамика жанра реализуется через кодировку универсального мифа о расчленении божественного тела на части и воссоединении его в единое целое.

В рамках изучения авторского осмысления жанра романа как наследника древних дороманных традиций в работе пристальное внимание уделяется актуализации в поэтике Г. Стайн матриархальной образности, связанной с архетипом матери-земли, воплотившимся в образах Исиды, Геи, Деметры. Перспективы дальнейшей разработки вопроса о мифологических подтекстах в произведениях Г. Стайн видятся, во-первых, в переосмыслении феминистской трактовки творчества писательницы, в её переакцентировке с социально-автобиографического ракурса на мифо-поэтический; во-вторых, в углублённом исследовании и интерпретации «герметичных» текстов автора в свете мифологического подтекста.

Параграф 2.3 озаглавлен «Жанровые функции идиллического хронотопа в романе «Люси Чёрч с любовью». Эксперимент с романной формой в последующем романе периода 1920-х годов «Люси Чёрч с любовью» является продолжением художественной рефлексии над древней судьбой романа. В основе художественного мира романа лежит авангардистский диалог с идиллической традицией. Атемпоральность идиллии перекликается со стайновским «вечным настоящим». В романе наблюдается пародизация идиллических топосов. Г. Стайн развивает тему жизни на лоне природы в её буржуазном изводе, пародируя идиллические романтические топосы, перемещая их в неидиллическую современность. В ходе анализа установлено, что ключевыми фокусами «Люси Чёрч» оказываются взаимосвязанные и сближаемые диалог – ритуал – бытовая привычка – род – ткачество – ландшафт, соотносимые с романным текстом. В свете авторского определения этого романа как «географического» в работе описывается значимый для стайновского художественного мира концепт «география», выступающий метафорой экспериментального текстопорождения, в рамках которого образ древнейшего прототекста проступает на плоскости авангардистского письма. Ключевые элементы древнего идиллического комплекса (природа, быт, семья, рождение, смерть) по-модернистски «остраняются», универсализируются как некие вечные изначальные «скрепы» жизни, в которых фиксируются сверхиндивидуальные архетипы бытия.

В параграфе 2.4 «Модернистский «детектив» «Кровь на полу в столовой» в свете проблемы «смерти» романа» внимание фокусируется на обращение Г. Стайн к авангардистской игре с жанрами и образами массовой литературы, характерном для её творчества 1930-х годов. Детальный анализ «Крови на полу в столовой» в свете жанрового подхода показал, что этот роман является своеобразным «антидетективом». Г. Стайн пародийно играет с жанровыми ожиданиями читателя, нарушая основные детективные стратегии (упраздняя фигуру детектива и финальное раскрытие преступления, не предлагая никакой причинно-следственной логики, реконструирующей события), при этом сохраняя ряд формальных показателей жанра (интригующее заглавие, труп, смерть при невыясненных обстоятельствах и т.д.). В роли «разыскиваемого» в романе фактически выступает сам жанр детектива, подвергающийся экспериментальному «остранению» и выводимый из «автоматизма» читательского восприятия. Писательница высвечивает суть детективного нарратива как реконструкции событий в сознании детектива. Упразднение сыщика, гипотетически выстраивающего историю преступления, неизменно влечёт исчезновение самого детективного нарратива.

В рамках исследования стайновского эксперимента с жанром детектива поднимается вопрос о неоднозначности статуса детектива в контексте литературного сознания эпохи модернизма и обсуждается точка зрения на детектив как на жанр, глубоко созвучный самосознанию культуры первой половины XX века с её ключевой темой отчуждения человека, жизнь которого предопределяется скрытыми силами. Исследование модернистской версии детективного жанра неизбежно приводит к вопросу о соотношении «сложной» поэтики модернизма с явлениями массовой литературы.

В центре параграфа 2.5 «Авторская концепция идентичности: роман «Ида» как «Anti-Bildungsroman» обращение Г. Стайн к форме антижанра, типичное для периода 1930-1946 романного творчества писательницы. К авторским жанровым антиформам этого периода относятся антидетектив, анти-Bildungsroman, антиавтобиография. В романе «Ида», строящемся как «Anti-Bildungsroman», писательница деконструирует жанр романа воспитания с концептуальным для него образом становящегося героя, разрушая традиционные представления об идентичности и устраняя как линейное время, так и саму идею взросления, воспитания. Сам процесс поисков и конституирования идентичности мыслится Г. Стайн как исключающий непосредственность бытия, ибо идентичность – это признание, узнавание, припоминание, не совместимое с «чистым» проживанием, не знающим глубины и опосредованности. Рефлексия над идентичностью неизбежно разрушает целостность человеческой самости. На поэтологическом уровне непосредственность «чистого» существования в «вечном настоящем» конструируется через антиномичную поэтику «Anti-Bildungsroman», ориентированную на «перевёртывание» основных топосов романа воспитания (упразднение идеи становления, статичность героини, нарочитая антиказуальность, антисюжетность). В «Иде» Г. Стайн даёт плоскостную «обездвиженную» «неразвивающуюся» версию пребывания человека на «поверхности» бытия. При этом в тексте романа наличествует целый ряд элементов, отсылающих именно к роману воспитания.

Параграф 2.6 «Жанровая специфика «военных» романов Г. Стайн» посвящён финальному периоду романного творчества Г. Стайн 1940-х годов, для которого характерны военно-идеологические романы («Миссис Рейнольдс», «Брузи и Вилли»). Отличительной чертой этих произведений является их «негероизм». Предметом романного изображения выступают не военные действия и реалии, а образы войны как составляющие обыденного сознания, существующего как сознание коллективного группового субъекта и формирующегося в процессе будничной жизни массы людей. Для Г. Стайн война, сопоставляемая писательницей с романом, – не сами военные события, а словесно конструируемый образ войны. Внутренне антитетичная тема военной обыденности чрезвычайно созвучна ключевому принципу художественного мира писательницы, ориентированного на «остранение» обыденного, на авангардистское препарирование образов повседневности и связанного с ней «простого» речевого слова.

В исследовании «военных» романов Г. Стайн акцент сделан на анализе авторских трансформаций бытового внелитературного слова в литературно-художественное событие, показано, как из живой речи современных ей людей рождается роман. Жанровый подход к исследованию поэтики «военных» романов позволяет по-новому взглянуть и на идеологическую проблематику, связанную с авторской точкой зрения. Значимым результатом исследования, на наш взгляд, является пересмотр распространённого в стайноведении убеждения, что нарочитое многоголосие «военных» романов позволяет писательнице избежать прямого выражения своей собственной точки зрения на военные события. Авторская позиция не отсутствует в этих произведениях, а выражается в языковой и идеологической плюралистичности, ценность которой, очевидно, так живо ощущалась именно в момент крушения монологического авторитарного гитлеровского режима.

Детальный анализ романного творчества автора показал, что магистральные линии жанровой поэтики романов Г. Стайн связаны с 1) явлением метафикциональности; 2) «остранением» жанровых топосов реалистического романа, в частности, романа воспитания и семейной хроники; 3) актуализацией «глубинных структур» жанровой памяти романа, уходящей к дороманным мифо-ритуальным схемам; 4) депсихологизацией романа, связанной с отказом от формы личностного романа, типичного для XIX века, и с акцентировкой надличностного начала; 5) активным освоением и авангардистским «остранением» нехудожественных речевых жанров, служащих основным источником художественного языка автора; 6) экспериментальной игрой с разговорностью и ориентацией на просторечие; 7) бесфабульностью и безгеройностью; 8) возникновением антижанров; 9) экспериментом с жанрами массовой литературы; 10) упразднением границ между фиктивным и документальным повествованием.

Третья глава «Поэтика «диалога» живописных и литературных жанров: пейзаж и портрет в творчестве Г. Стайн» посвящена исследованию стайновских литературных портретов и «пейзажных» пьес. В контексте творчества Г. Стайн особую роль играет диалог автора с живописными жанрами портрета и пейзажа. Осмысляя жанровую «память» портрета и пейзажа, писательница стремится перенести жанрообусловленные принципы живописной композиции в структуру своих литературных текстов. Cтайновские жанровые наименования «portrait», «landscape» носят не метафорический характер, а буквально указывают на генезис авторской концепции жанра. Переосмысляя экспериментальные практики современных ей художников, писательница пытается вскрыть глубинную жанровую «память» портрета и пейзажа, привлекающих её своей бессюжетностью и атемпоральностью. Именно в обращении к жанрам живописи и в активном внедрении принципов живописной композиции в структуру литературных текстов она видит возможность преодоления линейности нарратива и достижения особого временного модуса «чистого» настоящего.

В параграфе 3.1 «Модернистский портрет: философия жанра» анализ авторской трактовки жанра портрета как связанного с особым «остраняющим» деконтекстуализирующим способом изображения объекта вписан в размышления о жанровой философии портрета и в проблематику модернистских трансформаций жанра, в рамках которых деавтоматизируются традиционные представления о человеческой сущности и создаётся иная модель человека. Понять глубинную специфику литературного модернисткого портрета невозможно вне широкого контекста философии жанра. В результате исследования модернистской концепции портрета выделяются следующие процессы, обусловившие специфику портретной поэтики (как литературных, так и живописных портретов): 1) смещение фокуса с требования сходства, обеспечивающего узнавание модели, на самоценность портретной формы, за которой увидели нечто иное, чем иллюзию внешнего подобия; 2) осмысление метарефлексивного характера портрета, вопрошающего о репрезентативных возможностях искусства; 3) установка модернистского портрета на расчеловечивание портретируемого и «натюрмортность», соотносимые, с одной стороны, с характерным для модернизма образом человека-вещи, а с другой стороны, связанные с актуализацией модернистами жанровой «памяти» портрета, восходящего к погребальной маске; 4) поворот от изображения индивидуального «я» к выявлению универсальных архетипов; 5) дестабилизация традиционной портретной формы и отход от требования портретного узнавания как проявления «текучести», «бесформенности» модернистского образа человека; 6) акцентировка авторского видения и диалогической природы портрета, заключающейся в совмещении плана портретиста и портретируемого; 7) актуализация диалога с портретными моделями иных эпох; 8) тенденция к жанровой контаминации портрета.

В параграфах 3.2 «Портретное видение в творчестве Г. Стайн» и 3.3 «Литературный портрет: авторская модификация жанра» исследуется авторская концепция портретности, доказывается, что жанр портрета в рамках творчества писательницы функционирует в качестве метажанра, который становится «ядром» жанровой системы автора. Ставя перед собой задачу по воплощению портретного видения в слове, Г. Стайн акцентирует статичность портрета, устранение из него действия и контекстуальности. Портрет как жанр чрезвычайно подходит для реализации целей, которые ставила перед собой писательница, изображая человека или предмет как самоценное, контекстуально не обусловленное бытие, изъятое из линейного времени. Установка портрета на статику, на своеобразное «умерщвление» жизни (восходящее к жанровой «памяти» и во многом обусловливающее ощущение мистичности портрета как жанра) является чрезвычайно значимой жанровой чертой, которая в поэтике Г. Стайн воплощается в сюжетно-грамматической «бездвижности» мира.

Портрет для неё – это, прежде всего, плоскость. Плоскостное восприятие мира возможно там, где нет ощущения глубины истории, где всё наличествует и сосуществует на одной поверхности. Для Г. Стайн преодоление памяти (в том числе и исторической), связь которой с ощущением линейного по своей природе времени утверждалась ещё Аристотелем, – это, прежде всего, задача по преодолению линеарности, нарративности текста. Портретирование в контексте стайновского эксперимента оказывается способом деформации, разрушающим линейные связи и элиминирующим процесс воспоминания, несовместимый с истинной «чистой» экзистенцией.

Портретирование для писательницы является иным способом изображения мира, преодолением рассказывания, неизбежно привносящего в сущность бытия внеположные ему моменты. Портретируемый объект, в отличие от описываемого объекта, выводится из обременяющих его непосредственных контекстов и помещается на плоскость. Принцип художественного построения стайновских портретов направлен на то, чтобы раскрыть, как портретируемый объект «крепится» в мире, в неизменном настоящем вечности. Она стремится дать изображение внутренней сущности человека не как развёрнутой во времени, а как пространственного целого. Внутренняя жизнь словно натягивается на плоскость бытия. Г. Стайн не создаёт очередной традиционный литературный портрет, а пытается в слове буквально воплотить плоскостную портретность и подходит к этой задаче как к вполне осуществимой.

На синтаксическом уровне она как бы создаёт поверхность, «готовит холст». Грамматическая «решётка», которая всегда, по сути, неизменна, задаёт плоскостную нелинейную «перспективу» её текстов. Обращение писательницы к вопросу о сущности грамматики во многом связано с авторской концепцией портрета. Свои тексты она строит в тесном диалоге с кубистической живописной техникой, в основе которой лежит геометризация форм. Очевиден определённый параллелизм между экспериментом с грамматикой в литературных портретах Г. Стайн и геометризацией лица модели, характерной для многих портретов П. Пикассо и П. Сезанна. Портретирование в контексте стайновского художественного мира неотделимо от грамматического эксперимента.

Уже создавая ранний роман «Становление американцев», она говорит о портретировании. Понимаемый по-стайновски широко, жанр портрета в контексте творчества писательницы оказывается метажанром, «ведущим» жанром. Г. Стайн «портретизирует» жанры, с которыми она работает, распространяя на них портретный принцип построения. Слово «портретизирует» в данном случае не метафора, а жанровая ориентация автора. Портретировать для неё значит уходить от реалистической художественности, убирать иллюзию похожести на жизнь, пытаться передать универсальные схемы «чистого» бытия, показать человеческую жизнь не как линеарное взросление и изменение, а как плоскость «вечного настоящего». Портретно, универсально, внеперсонально, автоматично – всё это для неё в определённой степени синонимы.

В работе анализируется как стайновское «портретное» видение воплощается на поэтологическом уровне в портретах различных периодов («Ада», «Пикассо», «Матисс», «Суси Асадо», цикл «Нежные пуговицы», «Четверо нечестных» и др.) В ходе текстового анализа доказывается, что Г. Стайн трактует портретирование как способ «остранения», упраздняющий линейность и элиминирующий процесс воспоминания, не совместимый с истинным «чистым» проживанием. Воплощая поэтику портрета как живописного жанра в языковой ткани произведений, Г. Стайн разрабатывает новые художественные способы портретирования в литературе, отличающиеся от традиционного литературного портрета.

В параграфе 3.4 «Портрет художника»: формообразующий диалог литературных и невербальных текстов в портретах Г. Стайн» внимание сфокусировано на особой группе литературных портретов, созданных писательницей в 1920-х годах и вошедших в книгу «Десять портретов». Этот цикл – очередная попытка Г. Стайн реализовать диалог между литературным портретом и портретом живописным, вскрыв суть портретного видения. Сама «синтетическая» форма книги «Десять портретов», включающей стайновские литературные портреты художников, писателей, композиторов, с которыми её связывала дружба, и репродукции графических портретов П. Пикассо, П. Челищева, К. Берарда, К. Тонни и Ю. Бермана, актуализирует попытку уловить жанровый инвариант.

Стайновский «портрет художника», дающий незамутнённую сущность портретируемого через его «делание», проблематизирует статус оригинала и оказывается интенсивным диалогом между портретистом и портретируемым, фокусом совмещения различных семиотических планов, по-разному соотносимых с изображающим и изображаемым. Литературные портреты писательницы не дают готовый образ художника, читатель сам должен его «собрать». Портретирование выступает способом «разомкнуть» человека, показать его онтологически приращённым и прояснённым иными смыслами. Стайновские портреты художников являются и средством критического анализа как собственной поэтики писательницы, так и художественного языка портретируемых авторов.

Если авторская концепция литературного портрета складывается в активном диалоге с живописным модернистским портретом, то язык стайновской драмы формируется в диалоге с таким жанром живописи, как пейзаж. Именно рефлексия над способами «перекодировки» пейзажа как жанра живописи на язык драмы определила «освобождение» стайновских пьес от принципов традиционной драматургии. Напряжённый «диалог» с живописью Г. Стайн вела на протяжении всего своего творчества, пытаясь понять специфику своего «ремесла» через сопоставление его с языком визуального искусства.

Создавая свои «пейзажные» пьесы (по определению самой писательницы «landscape plays»), Г. Стайн обращается к пейзажной модели как способу преодоления линейной событийности традиционной драмы с её реалистической драматургией и психологизмом. Развитию сценических событий противопоставляется статичность пейзажа, все компоненты которого симультанно пребывают на единой плоскости. Пейзаж не требует историй и психологических мотивировок. Он не провоцирует зрителя отрываться от «чистого» непосредственного настоящего. Сама концепция «пейзажной пьесы» сродни стайновскому видению портретирования как своеобразного «обездвиживания» мира. Писательница утверждает, что как в портретах она пыталась показать сущность модели, избегая «рассказывания историй», так и в пьесах её целью было показать сущность случившегося, отказавшись при этом от фиксации событийности.[22]

Авторская трактовка пейзажа указывает на то, что писательница активно обращается к «памяти» жанра. Универсализм и всеохватность стайновских пьес во многом предопределяются по-авангардистски переработанной автором мифологемой «Theatrum Mundi», перекликающейся с «космическим» пейзажем как живописной моделью универсума. Жанровый ключ к прочтению стайновских портретов и пьес видится в актуализации древнейших пластов жанровой «памяти» вышеупомянутых жанров живописи. Пейзаж как жанр «помнит» свою «претензию» на всеохватность и универсальность, актуализированную в пейзажной живописи XX века П. Сезанном на его предкубистических полотнах. Будучи чуткой к жанровой памяти, Г. Стайн вслед за П. Сезанном выявляет эту пейзажную космичность, соотнося её со своим видением драмы. Первобытный «костяк» мира, проступающий на пейзажах художника, можно сопоставить с глубинными архаичными жанровыми структурами драмы, выступающими на «поверхности» стайновских пьес.

Параграф 3.6 «Жанровая специфика ранних пьес» посвящён исследованию ранних пьес Г. Стайн, вошедших в сборник «География и пьесы» (Geography and Plays, 1922). Актуализируя этимологию слова «география», писательница превращает его в метафору экспериментального письма, при помощи которого она пытается воплотить образ древнейшего прототекста. В контексте поэтики писательницы мотив географии соотносится с проявлением глубинной генетической памяти жанра (портрета, романа, драмы), проступающей на поверхности новаторского текста, на которой прошлое и настоящее сливаются в непосредственной актуальности. Категория «памяти жанра» важна для адекватного исследования стайновской драматургии, в которой неожиданно начинает ощущаться обрядовость драмы, экспериментально сопряжённая с повседневной обыденностью.

В таких авангардистских пьесах, как «Что случилось. Пьеса в пяти актах», «Белые вина», «Позвольте нам уехать», «Cчитая её платья», Г. Стайн вскрывает возможности драмы в изображении базисных структур жизни, «костяка» мира. В работе доказывается, что уже в ранних пьесах, отказываясь от имитации действительности, «остраняя» привычное, писательница актуализирует генетическую связь драмы с её ритуальной основой, выявляет космичность драмы, перекликающуюся с космичностью мирового пейзажа. В ходе текстового анализа выявлено, что в ранних пьесах писательницы закодирован ритуально-мифологический комплекс смерти-возрождения, проступает подтекстовый пласт христианской образности, а за бытовыми образами и мотивами постоянно проглядывают сакральные смыслы.

Параграф 3.7 озаглавлен «Концепция святости в поэтике Г. Стайн: пьеса «Четверо святых в трёх актах». Эта ключевая в драматическом наследии Г. Стайн пьеса анализируется в свете категории «памяти жанра». В параграфе доказывается, что пейзажность пьесы перекликается именно с традицией «мирового» пейзажа, простирающегося как бы везде и нигде и собранного из отдельных частей разных уголков земли. Пейзажное видение в «Четырёх святых» ориентировано на вселенское «расширение», фиксацию универсальных смыслов. Вселенский характер мирового пейзажа, кодирующего христианский универсум, перекликается с образами святых, живущих не в приватно-индивидуальном измерении, а в «большом» мире.

Слово «saint» в экспериментальном художественном языке Г.Стайн является концептуальным элементом авторской поэтики. Образы святых неожиданно часто появляются на страницах её произведений, заставляя искать принцип соположения, на основе которого автор сближает категорию святости и авангардистское письмо. Католические церкви, ритуалы, святые и фрагменты из католической житийной литературы постоянно мелькают на страницах её произведений, образуя в рамках художественного мира автора своеобразный католический дискурс. Очевидно, что стайновский интерес к католицизму был взаимосвязан с её позицией писательницы-экспатриантки, для которой европейская духовно-эстетическая картина мира выступает контрапунктом по отношению к пуританской идеологии, определившей американское национальне самосознание.

В образной системе автора слова «saint» (святой) и «genius» (гений) связываются синонимическими отношениями. Основанием для их сближения служит семантика «надмирности», подразумевающая преодоление внутри себя личностного индивидуального содержания и утверждение сверхпсихологического смысла. Как и святой, гений существует не в биографическом и историческом времени, а во вневременной вечности, сближаемой с единым вечным настоящим. Таким образом, «надмирность» святого и гения предполагает не отпадение от жизни, а, напротив, приобщение к самой её сути.

Для Г. Стайн первофеномен бытия не постигается гипотетическим теоретизированием, а есть нечто проявляющееся в надличностном ритме повседневной жизни, который, следуя метафорике самой писательницы, аналогичен «чистому» безотносительному движению мотора. Человек вписан в жизнь не благодаря событиям, которые есть лишь иллюзия существования и движения. В линейной событийности, «распрямлённой» нашим сознанием, нет исходной точки нашего бытия, а повествовательность, «рассказывание историй» не передаёт истинной неизменной сущности жизни. Г. Стайн, пытаясь освободить свою драму от всякой повествовательности и сюжетности, выбирает в качестве «героев» святых. Очевидно, что для писательницы статичность, отсутствие становления есть атрибут святости, предполагающей уподобление вечному и неизменному. Её образы святых даются как подчёркнуто деперсонифицированные и бездвижные.

В художественном мире Г. Стайн святость и гениальность соотносятся с особо понятой пейзажностью. Художественная структура пьесы напоминает безграничное пространство мирового пейзажа, на котором реконструируется универсальная модель мира. Святой и гений не существуют во времени индивидуальной жизни, а пребывают во вневременном пространстве космического пейзажа, на плоскости которого «склеиваются» разные пласты мироздания.

Пейзажность стайновских пьес связана с её глубоким пониманием специфики жанра пейзажа. С точки зрения Г. Стайн, сформировавшейся, несомненно, под влиянием предкубистических полотен П. Сезанна, для пейзажа характерно особое структурное взаимоотношение компонентов, обусловленное дефокализацией и «равноправием» композиционных частей; упразднением сюжетности и повествовательности; высвечиванием базисной архитектоники мироздания.

В четвёртой главе «Проблема жанровой идентификации автобиографических произведений Г. Стайн» исследуется корпус автобиографических произведений автора. Обращение Г. Стайн к жанру автобиографии является значимой составляющей жанрового эксперимента позднего периода творчества писательницы, что, принимая во внимание стайновский устойчивый интерес к проблеме художественной репрезентации идентичности, вполне закономерно. Анализ поэтики автобиографических произведений Г. Стайн показал, что аутентичная «проживанию», «чистому» существованию автобиография мыслится писательницей как нечто принципиально противоположное автобиографическому конструированию идентичности. Стайновские автобиографические произведения строятся по принципу жанровой пародии и антижанровой деконструкции.

В параграфе 4.1 «Модернистская автобиография: трансформация жанра» рассматривается проблематика жанровой идентификации модернистских автобиографий, для которых характерны следующие черты: упразднение границ между правдой и вымыслом, прошлым и настоящим; актуализация в модернистском автобиографическом нарративе автобиографического воображаемого, мифотворчества и эстетизации; усложнение взаимосвязей между категориями автора, повествователя и героя; акцентировка конституирующей роли автобиографического письма.

Среди ключевых факторов, повлиявших на дестабилизацию устоявшихся жанровых моделей автобиографии, следует выделить интерес к феномену спонтанной памяти, связанной одновременно с воображением и эмпирикой, с идеальным и реальным; приоритет субъективного образа над объективным фактом; переакцентировку внимания с объекта воспоминаний на сам сложный процесс работы человеческой памяти; тенденцию к эстетизации языка и описываемой жизни, обусловленную установкой на жизнетворчество; проблематизацию вопроса о достоверности автобиографического текста как основного жанрового условия; выявление метадискурсивной природы автобиографического нарратива. В рамках модернистской эстетики концепция автобиографической объективности и достоверности как основных жанровых принципов вытесняется автобиографическим воображаемым. Особый интерес в этом контексте, на наш взгляд, представляет культуртрегерская функция модернистских автобиографий, работающих на конституирование единого макротекста модернистской культуры.

Параграф 4.2 «Фикционализация» автобиографического нарратива в «Автобиографии Алисы Б. Токлас». В «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Г. Стайн реализует виртуозную жанровую мистификацию. В ходе исследования поэтики этой «автобиографии» выдвигаются доказательства того, что в жанровом отношении произведение представляет собой не автобиографию, а своеобразную пародийную версию романа о художнике. Подчёркнутая фикционализация и абсурдизация автобиографического материала, сложные игры с «непрямым» чужим изображённым словом, стилизация под «чужое» просторечие, нарочитое несовпадение автора, повествователя и героя, необычная субъектная организация, фиктивность образа самой Г. Стайн наводят на мысль, что в данном случае мы имеем дело не столько с автобиографией, сколько с романом. Однако наименование «Автобиографии» жанрово искушает массового читателя, побуждает отождествить героев с реальными Г. Стайн и А. Токлас и заключить «автобиографический пакт».

В параграфе 4.3 «Автобиография всякого» в свете проблемы «антижанра» продолжается анализ поэтики автобиографических произведений Г. Стайн. В результате исследования «Автобиографии всякого» доказано, что данное произведение - модернистская антиавтобиография, в которой жанровая деконструкция реализуется через разрушение традиционной субъектной и пространственно-временной организации автобиографического текста. Среди ключевых антиавтобиографических техник, при помощи которых Г. Стайн трансформирует жанр, выделяются: оксюморонное заглавие, отсылающее к жанру и одновременно пародийно его опровергающее; редукция автобиографического субъекта речи и акцентировка коллективного субъекта; установка на описание «другого»; немотивированно появляющиеся в тексте многочисленные фрагменты «чужих» историй из биографий посторонних автору людей; нарочитая полидискурсивность, политематичность; размытость авторской временной позиции и постоянные временные колебания художественного времени в тексте; отсутствие типичных для автобиографической прозы оппозиции тогда-теперь и разграничения на «я» повествователя в прошлом и его ипостаси в настоящем; частое обращение к настоящему времени; бессюжетность; деконкретизация и типизация автобиографических деталей, лишение их уникальности, единичности.

В контексте авторского эксперимента с художественно-документальными жанрами Г. Стайн обращается и к мемуарной прозе. Этому вопросу посвящён параграф 4.4 «Париж Франция»: параметры жанровой идентификации». «Париж Франция» традиционно определяется стайноведами как мемуары. Однако исследование поэтики «Парижа Франции» показало, что в тексте обнаруживается не мемуаристическая, а эссеистическая концепция личности. Автор этого произведения не столько вспоминающий, сколько размышляющий субъект. Именно эссеистическое парадигматическое конструирование, а не мемуарная последовательность оказывается художественным принципом «Парижа Франции». Создавая этот своеобразный концептуарий французской жизни, Г. Стайн глубоко не случайно обращается к «коренному» для французской литературы жанру эссе, тем самым акцентируя связь жанра как «коллективной ориентации в действительности» с национальной ментальностью.

Анализ вышеупомянутых произведений, традиционно причисляемых к корпусу автобиографических текстов автора, выявил, что ключевым фокусом в данном случае выступает именно вопрос о том, как «факт жизни» становится «фактом литературы». В рассмотренных текстах в зависимости от жанрового решения автобиографический материал перерабатывается по-разному. Исследование произведений, традиционно причисляемых к корпусу автобиографических, показало, что фактически мы имеем дело с реализацией различных жанровых моделей (романной, антиавтобиографической, эссеистической). В данном случае различно конструируются и образы автора (образ романного автора, отличный от изображённого образа персонажа по имени Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас»; децентрализованный и редуцированный в ходе антиавтобиографических трансформаций образ автобиографа в «Автобиографии всякого»; эссеист, высвечивающий через призму своего опыта разнообразные сферы жизни (историю, философию, культуру, искусство, быт) и «выводящий их в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность»).

В вышеупомянутых произведениях прагматический эффект обусловлен противостоянием читательского ожидания, заданного наименованиями, и авторскими жанровыми мистификациями. Таким образом, в «автобиографический» период своего творчества Г. Стайн раскрывает не столько тайны своей жизни, сколько секреты своего литературного эксперимента, наглядно демонстрируя, как материал жизни становится литературой в результате его художественного преобразования. Традиционное противопоставление автобиографических текстов Г. Стайн и корпуса художественных произведений дискуссионно как с точки зрения поэтологической, так и с точки зрения авторских интенций, направленных на высвечивание посредством деавтоматизации жанровых моделей, запечатлевающихся в коллективном сознании.

Важными результатами проведенного исследования можно признать, во-первых, доказательство продуктивности жанрового подхода к изучению авангардистской литературы XX века, во-вторых, обоснование глубоко жанровой по своей сути экспериментальной художественности Г. Стайн; в-третьих, новое прочтение целого ряда текстов автора сквозь призму жанра, позволяющее увидеть именно «литературность» этих произведений. В заключении предпринята попытка дать финальный ответ на значимый вопрос стайноведения: что есть жанр для Г. Стайн?

Стайновская ключевая философско-художественная концепция повторяемости как статико-динамической матрицы бытия, в которой диалектически сосуществуют неизменность и изменчивость, одинаковость и вариативность, абстрактное и конкретное неизбежно приводит её к проблеме универсальности и изменчивости жанра. В своих авангардистских текстах Г. Стайн активно сочетает формы мировидения, сохраняемые в жанровой структуре, и дерзкий эксперимент с этими формами.

Не только в языковом, но и в жанровом отношении её тексты – «знакомые незнакомцы» («familiar strangers» - характеристика стайновского письма, данная братом Ш. Андерсона и ставшая крылатым выражением в стайноведческом дискурсе), воплощающие авторское диалектическое понимание жанра как константы и бесконечной вариативности. Концептуальный для неё модус «вечного настоящего» она конструирует именно жанрово, пытаясь показать, что «жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно».[23]

Г. Стайн не оставила теоретических рассуждений о жанре. Однако само слово «genre» этимологически «просвечивает» в стайновском макротексте с его ключевыми взаимосвязанными концептами «genius», «genuine», «geography», сближаемые в авторской трактовке с семантикой прототипического. Бахтинское определение жанра как устойчивой «совокупности способов коллективной ориентации в действительности с установкой на завершение»,[24] соотносимо с имплицитно выраженной в стайновских произведениях идеей о жанровом основании сверхиндивидуального бытия и человеческого сознания. Фактически жанр в его парадоксальности осмысляется Г. Стайн как имеющий непосредственное отношение к онтологической единосущности мира, в которой снимается разделение на идеальный и реальный планы.

Представленные в диссертационной работе результаты могут быть использованы для продолжения исследований в области жанрологии. Последующее изучение центральных проблем диссертационного исследования может быть связано, в частности, с выявлением, анализом и сопоставлением специфики жанрового эксперимента в творчестве других американских писателей-модернистов, а также с созданием жанровой поэтики литературы модернизма в целом.

[1] Hubert R. R. Gertrude Stein and the Making of Frenchmen // SubStance. – 1989. – № 59. – P. 71-92.

[2] Dubnick R. K. The Structure of Obscurity: Gertrude Stein, Language, and Cubism. – Urbana: University of Illinois Press, 1984; Perloff M. Poetry as Word-System: The Art of Gertrude Stein // Perloff M. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. – Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981. – P. 67-108; DeKoven M. A Different Language: Gertrude Stein's Experimental Writing. – Madison: University of Wisconsin Press, 1983.

[3] Watts L. S. Gertrude Stein: a Study of the Short Fiction. – New York: Twayne Publishers, 1999. – P. 13-14.

[4]Henriksen L. Ambition and Аnxiety: Ezra Pound's Cantos and Derek Walcott's Omeros as Twentieth-century Epics. – Amsterdam, New York: Rodopi, 2006.

[5] Ibid., P. xviii.

[6] Ibid., P. P. xxii.

[7] Kershner R. B. Joyce, Bakhtin, and Popular Literature: Chronicles of Disorder. – Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1989.

[8]Booker K. M. Joyce, Bakhtin, and the Literary Tradition: Toward a Comparative Cultural Poetics. – Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.

[9] Ibid., . P. 51.

[10] Ibid., P. 27.

[11] Ibid., P. 25, 27.

[12]Kimball J. Growing Up Together. Joyce and Psychoanalysis 1900-1922 // Joyce Through the Ages: A Nonlinear View. Ed. Gillespie M. P. – Gainesville: University Press of Florida, 1999. – P. 25-46. – P. 30.

[13]Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.:Худож. литература: – 975. – С.76.

[14] Hannon Ch. Faulkner and the Discourses of Culture. – Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2005. – P.158.

[15] Lodge D. Lawrence, Dostoevsky, Bakhtin: D. H. Lawrence and Dialogic Fiction // Lodge D. After Bakhtin: essays on fiction and criticism. – London: Routledge, 1990. – P. 57-75; Fleishman A. Lawrence and Bakhtin: Where Pluralism Ends and Dialogism Begins // Rethinking Lawrence. Ed. Brown K. – Philadelphia: Open University Press, 1990. – P. 109-20.

[16] Lawrence D. H. Why the Novel Matters// Prasad R.C. Modern Essays: Studying Language Through Literature. – Delhi: Orient Blackswan. – P. 82-89. – P. 8.

[17] Fleishman A. Lawrence and Bakhtin: … P. 112, 115.

[18]Burden R. Radicalizing Lawrence: Critical Interventions in the Reading and Reception of D.H.Lawrence's Narrative Fiction. – Amsterdam : Rodopi, 2000. – P.149-204.

[19] Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 255-270. – С. 257.

[20] Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской). – М.: Лабиринт, 1993. – C.151.

[21] Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики… С. 482.

[22] Stein G. Plays // Stein G. Writings and Lectures 1909-1945. Ed. P. Meyerowitz. – New York: Penguin Books, 1971. – P. 77.

[23] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972. – С.178-179.

[24] Медведев П. Н (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении … C.151.