Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Предметом исследования являются шесть романов, охватывающие практически весь творческий путь Мушга до сегодняшнего дня: «Летом в год Зайца», «Противочары», «Подыгрыш», «Свет и ключ. Роман воспитания вампира», «Красный рыцарь» и «Счастье Зуттера». При анализе художественных произведений используются комментарии писателя из постскриптума к роману «Красный рыцарь» «Господин, что с Вами?», а также его теоретико-биографический труд «Литература как терапия?» и многочисленные интервью.

Целью данной работы является попытка охватить романное творчество Адольфа Мушга во всей его полноте и продемонстрировать, как глубоко современный автор владеет знаниями в теории литературы для создания многожанрового и интертекстуального универсального романа – текста, который в действительности не поддается однозначной жанровой трактовке, где в один клубок сплетены сказка и детектив, новелла и фрагмент, автобиография и различные разновидности романного жанра.

- произвести сравнительный анализ на уровне интертекста романа Мушга «Красный рыцарь» и рыцарского романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», выявить нововведения швейцарского писателя в средневековый миф, отобразить авторскую интерпретацию рыцарства как института, находящегося в стадии распада, а также создание собственной смеховой концепции, призванной заменить концепцию рыцарства как в Средневековье, так и в современности;

Методологической основой диссертации послужили положения ученых разных школ и направлений в области теории интертекста: М.М.Бахтина, Ю.Кристевой, Р.Барта, М.Рифатерра, Ж.Женетта, У.Бройха, М.Пфистера, И.В.Арнольд, А.К.Жолковского и других. Очевидно, что теория интертекстуальности – это теория межтекстовых отношений. В широком смысле понимания интертекста границ диалогического контекста ни в художественной, ни в какой-либо другой литературе нет, он уходит в бесконечность. Очевидно и то, что подобная трактовка термина скорее является частью такой дисциплины, как философия. Интертекстуальность воспринимается как онтологическое свойство бытия. В литературоведении понятие интертекста сужается до рамок конкретных межтекстовых взаимосвязей между конкретными «авторскими» текстами.

Произведения Адольфа Мушга пестрят интертекстуальными вставками. Некоторые романы высоко интертекстуальны, в других «чужое слово» играет локальную роль. В рамках данной работы, опираясь на существующие классификации интертекстуальности, представляется целесообразным разделение понятия «интертекстуальность» на два подкласса. Первый подкласс можно условно назвать цитатным, второй – текстовым, или произведенческим. Под цитатной интертекстуальностью понимается такая цитируемость «чужого слова», которая имеет локальный характер в тексте, не несет основной смысловой нагрузки. В подобных случаях неузнанная читателем цитата не оказывает заметного влияния на «правильное» восприятие текста. Чаще происходит переосмысление цитат, применение их к реальности, чуждой первоисточнику, их снижение. Текстовая интертекстуальность, напротив, характеризуется глубокой связью двух или более текстов, когда одно произведение не может быть понято без прочтения другого. Так, в романах «Свет и ключ» и «Красный рыцарь» налицо текстовая интертекстуальность. Эти произведения написаны соответственно на фоне «Дракулы» Брэма Стокера и «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха. Прочтение этих двух романов вне предтекстов будет носить односторонний характер. В других романах Мушга интертекстуальные вставки имеют локальный характер.

Важнейшим моментом прочтения текста становится интерпретанта. Интерпретанта не может совпадать у двух разных людей, так как каждый человек несет разный багаж литературных знаний и личного опыта. Поскольку автор далеко не всегда поясняет мотив включения «чужого слова» в свой текст, можно сделать вывод, что прочтение любого интертекстуального произведения является делом субъективным. Поэтому в нашей работе целесообразно рассматривать интертекстуальность как литературный прием. Адольф Мушг не выстраивает в своих романах собственную концепцию интертекстуальности и не придерживается какой-либо уже существующей. Поэтому при анализе было бы неверно использовать применяемые писателем интертекстуальные связи для создания определенной структурной целостности, для создания собственного интертекстуального метода.

В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности данное исследование опирается, прежде всего, на труды М.М.Бахтина и В.В.Кожинова. Несмотря на возникновение множества теорий жанра в 20 веке предпочтение в диссертации отдается классической теории, согласно которой жанры делятся на канонические (эпопея, поэма, трагедия и комедия), структуры которых восходят к определенным «вечным» образам, и неканонические, то есть не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Основным неканоническим жанром считается роман.

Роман – жанр универсальный. В то же время, роман включает в себя целую систему других жанров, которые в разных источниках называют жанровыми разновидностями романов или жанрами как таковыми. Детектив и плутовской роман, роман воспитания и готический роман, социальный роман и рыцарский роман – все эти романные формы можно рассматривать как разновидности жанра романа. Однако, в целях удобства, в данной работе представляется возможным называть эти повествовательные формы жанрами. Пусть условно, но жанрами. Так как у романа канона нет, по природе своей он не каноничен, он есть жанр вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы, то нет и окончательного ответа на вопрос, как разграничивать постоянно появляющиеся и изменяющиеся романные формы.

В романах Адольфа Мушга отображается многовековая история жанра, зарождающегося, по мнению писателя, в средневековом романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха и в «Декамероне» Боккаччо, переживающего такие воплощения, как роман плутовской, романтический роман и роман воспитания, реалистический роман 19 века, роман модернистский, и приходящего к универсальному роману постмодернистской эпохи, в котором все возможно, все составлено по принципу калейдоскопа, и где основной движущей силой является игровое начало.

Научная новизна заключается как в полноте охвата творчества Адольфа Мушга, так и в глубине исследования проблемы. Интертекстуальность как литературный прием была предметом исследования только двух романов писателя «Красный рыцарь» и «Свет и ключ». В данной работе предпринимается попытка проследить, как Мушг применял интертекст и в своих ранних романах. Новым на сегодняшний день является и рассмотрение проблематики жанровых взаимодействий в романах Мушга.

Актуальность диссертации обусловлена недостаточностью внимания, которое отечественное литературоведение до сих пор уделяло творчеству А.Мушга. Исследователи проводили анализ отдельных произведений писателя или отдельных этапов его творчества. Настоящая работа является первым в отечественном и немецкоязычном литературоведении опытом исследования всего романного творчества А.Мушга, начиная с его первого романа и заканчивая последним написанным на данный момент.

В первом параграфе «Роль новеллы и дневника в романе» рассматривается дебютный роман писателя «Летом в год Зайца», написанный в Японии. Роман сложился из зарисовок о Японии. Издатель, которому Мушг отсылал свои сочинения, попросил молодого автора подогнать рассказы под одну «рамку». Тогда Мушг объединил шесть самостоятельных рассказов одним большим письмом. Уже впоследствии возникла идея написания романа. Мушг не творил роман, а редактировал уже имеющийся материал. Таким образом, первое крупное произведение Мушга возникло из серии небольших рассказов. Мушг соединяет два жанра: цикл новелл, рассказанных стипендиатами, и письмо, обрамляющее и объединяющее их. Как первая ассоциация к роману возникает «Декамерон». И в том и в другом романе рамка сложная, двуслойная. Первый слой образует авторское «я». «Декамерон» начинается с лирического «Вступления», в котором Боккаччо рассказывает о своей любви, и заканчивается «Послесловием Автора». Рассказчик японской истории также делает «лирические» отступления. Процесс написания письма время от времени прерывается размышлениями эссеистического характера, которые очень органично вписываются в рамку повествования. Второй, внутренний слой в обоих романах составляет общество рассказчиков. Между рассказчиками «Декамерона» и авторским «я» существует тесная связь. Голоса их весьма похожи и напоминают голос гуманиста Боккаччо. То же происходит и в романе Мушга: японский опыт автора распыляется в рассказах стипендиатов. Сам Мушг, конечно, не упускает возможности провести отличительную черту между двумя романами. Устами одного из героев, Мёргели, он хотел бы назвать «неделю праздного времяпрепровождения» Декамероном, «но речь идет лишь о шести днях: поэтому гекзамерон».

Уже первая книга швейцарца говорит о знании писателем истории литературы, литературной традиции. Мушг пишет сложно, всегда многозначно. Прекрасно владея литературной памятью, он в своих текстах отдает дань многим авторам. Чтения, которые устраивают герои в романе «Летом в год Зайца», напоминают подобные чтения общества Серапионовых братьев и группы 47. В одной из новелл писатель пародирует романтическую историю любви Германа и Доротеи, превращая ее в трагикомический фарс. Прощальное письмо, которое пишет рассказчик, вызывает ассоциации с романом Томаса Вулфа «Домой возврата нет». Оба героя адресуют свои письма друзьям: в романе Мушга шефу рассказчика, в романе Вулфа издателю автора. Оба письма как бы подводят промежуточный итог прожитой жизни.

Авторский стиль заявлен уже в эпиграфе, где приводится цитата из «Животного мира» Брема о том, что здоровый заяц умело петляет и мастерски запутывает следы. Так же и Мушг всегда ускользает от окончательных решений. Повествователь напоминает туриста-бродягу, блуждающего по лабиринту улиц и переулков Токио. Мушг постоянно меняет скорость письма, замирает на моменте, фрагменте, затем делает резкий прыжок в сторону к другому персонажу, не забывая о многочисленных нитях, связывающих все повествование. В первом романе Адольф Мушг проявляет себя как блестящий новеллист, эссеист, создатель сложных разножанровых форм и конструкций, как знаток Японии и мировой литературы, как писатель, петляющий, подобно зайцу, но умело возвращающийся к своим следам.

Второй параграф первой главы посвящен следующему роману Мушга «Противочары». «Противочары» – это книга о городе детства автора, который из тихой уютной деревеньки превращается в индустриально развитый пригород Цюриха. Оплотом мира детства в романе Мушга является «Зольданелла», старый дом, который собираются сносить ради расширения автомагистрали. Книга представляет собой роман о романе. Рассказчик Клаус Марбах пишет книгу в ответ на уже опубликованный роман писателя Роланда фон Эша «Наперекор дорогам. Почти плутовской роман». Более того, это даже не книга-ответ, а книга-исправление. Исправления, которые делает Клаус, носят зачастую документальный характер: вначале он делает выписки из земельных кадастров разных лет, затем прибегает к магнитофонной записи, объявлениям по радио и в прессе, перекладывает повествование в уста третьих лиц (Тобиаса, Матиса) – все это для того, чтобы добиться наибольшей объективности. Писатель Адольф Мушг, как и в первом романе, словно растворяется, теряется за вереницей рассказчиков и прочих технических документальных свидетельств. На самом деле, такая полифония голосов и образов позволяет ему затронуть самые разные стороны волнующих его проблем.

Многожанровость во втором романе Мушга достигает предельных границ. В одном из подзаголовков он назван «почти плутовским». Словечки «почти» и «чуть-чуть» точно определяют жанр этой книги: почти плутовской, почти сказка, почти криминальный, почти автобиография, почти роман об искусстве, чуть-чуть роман дороги, чуть-чуть любовный, чуть-чуть приключенческий… Однозначных определений Мушга старательно избегает.

Адольф Мушг начинает писать в середине – конце 1960-х, то есть в период кризиса «авторской» литературы, когда Ролан Барт пишет статью «Смерть автора», а Юлия Кристева вводит термин «интертекстуальность». В самом начале своего романа Адольф Мушг как бы убивает автора, разделяя ответственность за написание между двумя рассказчиками, добавляя как бы документальные вставки и постоянно ссылаясь на другие литературные источники. Мушг прибегает к услугам Льюиса Кэрролла, Шиллера, Данте, Шекспира, ведет заочный спор с Лессингом. Журналист Роланд фон Эш (так ли случаен выбор имени: Роланд – Ролан Барт?) является приверженцем чужого слова, безличного текста. Он использует «мета-язык», так называемые «пластичные слова», которые подходят к любому случаю: «аспект», «задача», «сфера», «настоящий». Используя их, он творит свое «фальшивое искусство». Как и у постструктуралистов, у Роланда новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает все новые комбинации. При этом Роланд снимает с себя ответственность за подделку. Он скорее осуждает читателей, зрителей, которые уже не отличают настоящее и мнимое, осуждает общество, огромный симулякр, в котором все взаимозаменяемо.

Именно против такой бездушности, безличности и пишет свою книгу Клаус Марбах. Еще ребенком Клаус и шестеро его друзей пускаются в авантюру, в приключение. Они пытаются спасти сказочную «Зольданеллу», свой «остров сокровищ», на который покушаются «пираты» в лице администрации поселка и городских властей Цюриха. Рассуждая о пути спасения дома, герои идут сначала по сказочно-приключенческому пути. Помогают им в этом Алиса из сказки Кэрролла и негры. Затем авантюра приобретает криминальный оттенок. Но, как и во всех романах, речь не идет об убийстве как таковом. Криминальная тема у Мушга – это всегда незаконченная повесть. Вот и здесь трое негров вроде и совершают убийство, но без телесных повреждений. Для Мушга сама законченность является неприемлемой. Наклеивание ярлыков «убийство», «убийца», «жертва» означало бы замкнутость, завершенность. В современном мире царствует поэтика фрагмента, когда одна форма перетекает в другую и где факты неокончательны, их можно интерпретировать по-разному.

В третьем параграфе анализируется применение писателем игровых элементов в создании романа «Подыгрыш». Действие романа разыгрывается в 1965 году, как пишет автор в предисловии, в год первого исчезновения Че Гевары. Произведение разделено на три книги: «Жертва», «Детектив» и «Наконец убийство». Названия книг, казалось бы, позволяют однозначно определить жанр – криминальный роман. Однако в названии самого романа есть слово «игра». И сразу возникает вопрос: так все-таки криминал или игра? Слово «игра» встречается не только в названии, но и на протяжении всего романа. Отсюда правильным определением жанра романа является «игра», а детектив – всего лишь составная его часть.

Мушг рисует общество скучающих людей; общество, ищущее свою цель в игре; общество, заменяющее жизнь игровым суррогатом. Каждый играет в свою игру и по своим правилам. У каждого свой вариант происходящего и каждый что-то недоговаривает или даже привирает в своих целях. Автор вплоть до последней страницы не стремится отделить правду от неправды. Он дает возможность высказаться каждому. Один ребенок изображает жертву; другой играет роль детектива, начитавшись приключений о Джеймсе Бонде; третий выставляет себя убийцей, которым он не был.

Дети в своих взрослых играх используют общественные институты – семью, школу, тюрьму, которым, по сути, нет никакого дела до настоящих причин происходящего. Общественные институты лишь регистрируют – смерть Андреса, Рауля как убийцу и т.д. Родители также играют роль статистов. «Подыгрыш» – роман об играх детей друг с другом. Единственной случайной жертвой становится учитель Хэммерли, единственный, кто пытался быть ближе к детям и жить их проблемами. Третья книга называется «Наконец убийство». Автор называет смерть учителя убийством: солнечный удар с редким смертельным исходом. Из главного подозреваемого он превращается в жертву. Но жертва не является частью детективного романа, которого и не было. На маскараде автор облекает Хэммерли в одежды Пьеро – грустной фигуры, оказавшейся за бортом карнавала, на котором все играют чужие роли. Маски, исполняющие чужие роли, – вот состояние людей, населяющих, по Мушгу, современную Швейцарию и Европу.

Витиеватость, многоречивость – признаки стиля Адольфа Мушга. Его романы страдают переизбытком смыслов. По прочтении каждого из романов возникает вопрос: а что же было самое главное в этой книге, о чем книга? В романе «Подыгрыш» есть бесчисленное множество интертекстуальных ссылок. Более того, Мушг использует их осознанно. Но при анализе мушговского произведения не покидает ощущение, что он использует тексты других авторов мимоходом так же, как и жанры. Писатель будто бы идет по коридору бизнес-центра и заглядывает в приоткрытые двери кабинетов. Но, перебирая варианты, он не может найти единственно нужный, не может найти ту единственную дверь, порог которой он бы перешагнул двумя ногами. «Подыгрыш» – яркий пример романа, построенного на цитатной интертекстуальности и интержанровости. Интертекстуальные вставки – как маленькие, но многочисленные кристаллы, из которых состоит роман Адольфа Мушга. Смысл вглядываться в каждый по отдельности невелик. Только в калейдоскопе кристаллов вырисовывается та картина, которую хотел нарисовать писатель. Роман Мушга напоминает застольный разговор, где главное общее настроение, а не отдельные фразы.

«Уроки литературы» Мушга-Хэммерли имеют целью донести до читателя, что нет ничего законченного и застывшего, подпадающего под однозначную формулировку; что любое произведение поддается бесчисленному количеству толкований. Дидактика писателя-учителя Адольфа Мушга состоит в том, чтобы его читатель научился самостоятельно делать выводы из увиденного, чтобы читатель строил мир вокруг себя, а не ставил себя, как неживую марионетку, в данные ему априори условия. Дидактика Мушга близка постулатам экзистенциализма: каждый несет ответственность за человека, которым он может стать. Мушг приверженец активной позиции человека, иначе он отчуждается и наступает сартровская «тошнота» – метафора расколотого сознания человека ХХ века, открывающего всеобщий и всепоглощающий абсурд бытия.

В 1960-е годы авторы новой волны активно участвовали в политическом дискурсе и считали главной функцией литературы просвещение и поучение читателя. В середине 1970-х годов вектор направленности авторской мысли меняется. Политизация, просвещенческая и педагогическая роль писателей отходят на второй план. Авторы обращаются к самопознанию, терапии. Литература замыкается в себе, поэтизируется. Другими становятся и объекты литературной критики. Место капитала как основного источника зла занимают абстрактные понятия: наука, техника, рациональность.

Творчество Мушга также все больше сосредоточивается на внутренних проблемах героев, поисках идентичности, попытках излечиться от экзистенциальной тошноты. В 1980 году писатель читает курс лекций «Литература как терапия», а вскоре пишет самый сложный с точки зрения интерпретации роман «Свет и ключ. Роман воспитания вампира» («Das Licht und der Schlüssel. Erziehungsroman eines Vampirs») и очень похожий на первый – «японский» – «китайский» роман «Байюнь, или Общество дружбы» («Baiyun oder die Freundschaftsgesellschaft»). После этого автор делает паузу почти в 20 лет, если не считать переложение истории Парцифаля, появившееся в 1993 году. Уже в XXI веке Мушг вновь активизируется и издает два романа – «Счастье Зуттера» («Sutters Glück») и «Эйкан, ты опоздал» («Eikan, du bist spät»). В каждом из перечисленных произведений автор обращается в той или иной степени к жанру криминального романа. Наиболее явно он это делает в вышедшем в 2001 году романе «Счастье Зуттера».

В четвертом параграфе первой главы анализируется жанровая структура романа «Счастье Зуттера» (2001), которая основана на базе сказки и криминального романа. В природе сказки и детектива есть общие черты. В обоих жанрах исходным толчком к развитию действия служит крушение обычного уклада жизни. Сказку и детектив сближает присущее обоим жанрам игровое начало. Хотя правила у них разные. Сказке их диктует логика чудес, детективу – логика аналитических умозаключений. В романе Мушга два главных персонажа, с одним из которых связан сказочный элемент, а с другим – детективный.

Детективный сюжет присутствует с самого начала, постепенно обрастает вопросами, намеками на возможные версии и заканчивается многоточиями. Экспозиция классического детектива сохраняется, однако, используя детективную интригу как приманку, писатель явно не стремится соблюдать принципы жанра. В романе Мушга тайна преступления не только не раскрывается, она как бы отходит на второй план и становится все более непрозрачной. Из трех ключевых для классического детектива персонажей – жертвы, преступника и сыщика – явно здесь присутствует только сам Зуттер, причем, похоже, во всех трех ипостасях. Полицию скорее устраивает позиция наблюдателя, а не активного участника. Таким образом, Зуттер остается наедине с собой. В классическом детективе преступление – это рассыпанная мозаика, которую нужно собрать. В романе «Счастье Зуттера», как и в реальной жизни, пазл остается несобранным. Общая картина преступления и самоубийства Руфи расплывается в тумане мистики и житейской рутины.

Роман Мушга – это, прежде всего, роман о современной действительности. Поэтому разговор о взаимодействии преступника и жертвы неожиданным образом переходит в другую плоскость. Основным содержанием книги становится описание взаимоотношений Зуттера и жены, Руфи, в воспоминаниях его и близких друзей-приятелей. Руфь была женщиной-сказкой, женщиной братьев Гримм. Заставляя Зуттера читать ей сказки, она хотела приблизить его к истории своей частной жизни. Сказки для Руфи были народной медициной, они помогали ей сосуществовать со страшной болезнью. Она «имплантировала» себя в персонажа сказки, отказавшись от услуг казенной медицины. Как известно, многие сказки начинаются со слов «жили-были…». А потом вдруг происходит какое-то событие, меняющее обычный уклад. Рак стал той злой силой, которая прервала спокойное житье-бытье Руфи. Она боролась с болезнью с помощью сказок, надеясь одержать над ней победу. Но, устав от борьбы, нашла успокоение на дне тихого озера. Если в сказках добрые силы побеждают, то в романе Мушга все не так однозначно. Элементы детектива и сказки остаются элементами.

Почему писатель смешивает разные жанры – сказки, детектива, хроники частной жизни, любовной драмы? Как уже было сказано, Адольф Мушг всегда чутко отзывается на все изменения в современном мире. В реалиях культуры постмодерна его текст, если и не является классически постмодернистским, все же заимствует определенные его черты. Так, постмодернистская версия детективного жанра строится как коллаж интерпретаций, каждая из которых в равной степени может претендовать на существование.

Адольф Мушг в романе «Свет и ключ» главным образом ориентируется на стокеровский текст. Но фигура Дракулы интересует его не как фигура романа ужасов, а как метафорическое изображение человеческого индивидуума современной культуры. Роман Мушга – не переложение текста 19 века, в нем больше присутствует опыт и реалии 20 века. В литературном аспекте Мушг создает постмодернистский текст, сложнейший клубок смыслов, жанров и интертекстуальных связей. В постмодернизме «готический» становится синонимом литературы гротеска, нереального, бесчеловечного. Готика становится художественно-философской формой, наиболее адекватной мироощущению «конца века». Однако произведение Мушга лишь отчасти можно отнести к жанру постмодернистской готики или готики, так как автор сохраняет фигуру Дракулы, но не использует приемы готического романа. Сам писатель называет свой роман лабиринтом, универсумом, где все взаимосвязано и все отражается друг в друге. Читатель должен сам войти в лабиринт и попробовать отыскать верный путь. Несмотря на универсальность, писатель сохраняет систему персонажей английского романа. У каждого мушговского героя есть свой прототип.

Вектор жанровой специфики романа задает его название. «Свет и ключ. Роман воспитания вампира». Свет и ключ – это персидская притча о человеке, который по пути из трактира домой потерял свой ключ и ищет его возле двери собственного дома. Притчевость романа заключается в том, что герои потеряли ключи в будничной жизни. Где-то по пути с работы домой. Отношения в семье, правда в искусстве, методы лечения современной медицины – во всех сферах люди потеряли ключи. Поиск ключей ведется только по заведенным схемам. Жизнь становится схематичной. Автоматизм и спешка современного общества отчуждают людей друг от друга, от природы и от самих себя. Они ищут решения проблем только на поверхности. Дракула, как представитель темных сил, пытается открыть глаза окружающим, сказать им, что ключи можно найти и в тени, что жизнь намного разнообразнее, чем серые будни и заученные формулы. Но сам он вместе с автором не находит ключа. Другой подзаголовок подразумевает, что речь пойдет о романе воспитания. Однако под воспитанием вампира предполагается деструктивный процесс. Общество создает дракулоидных существ, подобных главному герою Замстагу, выбрасывая их на обочину, за пределы социума. Механизм отчуждения безличностный. Против Замстага действуют не люди как таковые, а социальный аппарат, существа в униформах, обезличенные и поэтому жестокие. Человек, надевая униформу, снимает с себя нравственную ответственность и действует строго по букве закона, единой для всех.

Детектив и сказка – приправа к каждому произведению Мушга. В романе «Свет и ключ» сказочным зачином выступает место действия – это дом на улице Херенграхт, 1001. Номер дома отсылает читателя к сказкам Шахерезады «Тысяча и одна ночь». Собственно, роль Шахерезады берет на себя Замстаг, читающий на ночь Моне веселые ужасы, сказки из вампиро-терапевтической практики. Сказочность вводится для того, чтобы еще больше показать нереальность волшебства в современном мире. Сказка может быть только в фантазии, поэтому она сменяется полярным жанром – детективом.

«Свет и ключ» - мета-роман. Во второй части книги «Мани» Замстаг и Мона создают вымышленных персонажей, которые на время входят в их жизнь. Надо сказать, что и в ранних романах, и в «Красном рыцаре» Мушг прибегает к поэтике металитературы. В японском романе одно большое письмо рассказчика вмещает в себя несколько новелл, написанных другими лицами. Роман «Противочары» - это книга Клауса Марбаха – главного рассказчика, находящегося внутри романа Адольфа Мушга. В «Красном рыцаре» книгой в книге является букварь. Так называется отдельная глава в книге, имеющая начало и конец и вполне рассматриваемая как целостный труд. В этом букваре содержится альтернативная история Парцифаля и история человечества. Романы Мушга – это паутина разножанровых вплетений внутри друг друга. Металитература в n-ой степени. Классическое объяснение структуры мушговского текста автор дает в «Тринадцати письмах Минхеру». Писатель описывает картину, на которой изображен художник, рисующий девушку. Таким образом, первый уровень составляет портрет девушки. На втором уровне уже сам художник является частью картины. Второй план охватывает большее пространство. Но оказывается, что картина нарисована несколько веков назад, и ее можно увидеть в Венской галерее искусств. Появляется третий план, содержащий не только картину, но и зрителей. В фокус попадают посетители галереи, рассматривающие картину. Сама картина, а тем более, ее детали отходят на второй план. В каждом следующем плане увеличивается широта и глубина обозреваемого. Смысл этого фрагмента в невозможности всеобъемлющего охвата. Любое целое является частью еще большего целого. Металитература, метароман – части художественного дискурса, они могут быть разной степени сложности. В поэтике швейцарского писателя царствует вариативность, лабиринт с множеством выходов в другие лабиринты.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ исследуется самый крупный роман Мушга «Красный рыцарь». «Красный рыцарь» представляет собой переложение средневекового рыцарского романа-поэмы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Адольф Мушг пересказывает «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, как Вольфрам пересказал в свое время «Историю Грааля» Кретьена де Труа. Таким образом, текст Мушга предстает как переложение переложения легенды. Интертекст в квадрате. Швейцарский писатель придерживается текста Вольфрама на протяжении всего романа. Роман Мушга – своеобразный палимпсест, литература во второй степени, текст, написанный на страницах осознанно «полустертого» в памяти автора средневекового романа. Читать его следует как пазл, накладываемый на фон «Парцифаля» и реальной биографии Мушга, причем некоторые элементы совпадают, другие – полустерты, полупрозрачны. «Красный рыцарь» – роман, характеризующийся текстовой интертекстуальностью. Пространство романа, как в заглавии, так и на протяжении всего сюжета, пересекается и играет с пространством средневековой поэмы. В романе Мушга важно даже не то, что цитируется (так как на многое его взгляды просто совпадают с мнением Вольфрама), а то, что он додумывает, как он развивает и расширяет вольфрамовский текст.

1000-страничный роман Мушг разделяет на 4 книги, каждая из которых включает в себя 25 глав. 4х25 дают число 100. Как и в первом романе «Летом в год Зайца», здесь наблюдается формальное сходство с «Божественной комедией», в которой также было 100 песен. У Данте деление немного отличается, так как точкой отсчета считается цифра 3, поэтому 3х33 + 1 песня. Но и у Мушга последняя, сотая, глава отдается на откуп фантазии читателя, поэтому здесь можно говорить о структуре 99 + 1. Сотая глава называется «ЧИТАТЕЛЬ. Глава, в которой главный персонаж книги открывает свою тайну и дополняет сотню» – глава, заявленная в содержании книги, но несуществующая в тексте произведения.

Мушг строго следует системе персонажей средневековой поэмы. Но некоторые фигуры и средства он интерпретирует по-своему, на современный лад. В особенности это касается фигур Леелина и Гавана, а также выдуманной писателем инстанции-рассказчика в виде триединства – трех яиц. Три яйца отвечают двум условиям задумки автора: во-первых, они вводят сказочный мотив; во-вторых, они становятся говорящей инстанцией, которой рассказчик передает право излагать фабулу. Три яйца – нововведение. В романе Вольфрама единственным рассказчиком был сам автор. Мушг, тяготеющий к использованию нескольких повествовательных уровней, делает яйца агентами повествования. Сам писатель скрывается за текстом. Триединство яиц соответствует позиции всезнающего автора, находящегося над происходящим. Здесь Мушг не отклоняется от вольфрамского произведения, где автор также повествовал с позиции всевидящего. Гавана Мушг превращает в пишущего рыцаря. Часть романа, повествующая о Гаване, является эпистолярным романом или романом в романе. Гаван, таким образом, приобретает черты героя романтической литературы конца 18 - начала 19 века, этакого печального байроновского дон Жуана, жаждущего любви. Леелин в «Красном рыцаре» символизирует новую, формирующуюся городскую культуру и новые рыночные отношения. Фигура Леелина расширяет тематические рамки романа. Мушг ставит Парцифалю в задачу не только противостоять рыцарям в бою, но и признать рыночную структуру. Именно Леелин виновник того, что Парцифалю приходится в процессе созревания учить грамоту, алфавит вместо библейских заповедей. Леелин – провозвестник нового времени. С помощью Леелина Мушгу удается в пространстве романа нарисовать модель взаимодействующих общественных структур эпохи рыцарства и эпохи после рыцарства вплоть до наших дней.

В «Красном рыцаре» Адольф Мушг выстраивает смеховую концепцию, которая вмещает в себя всю парадигму: от юмора и иронии до сарказма и обличительного смеха. С позиции дистанцированного несколькими столетиями рассказчика юмор является орудием, позволяющим придерживаться рамок правдоподобного повествования о жизни Средневековья. Основным предметом насмешек и ироничного отношения становится институт рыцарства. Мушг надевает сервантесовские одежды 16 века и на протяжении всего романа занимается снижением героического и рыцарского. Парцифаль становится «рыцарем» смеха, современным комиком, которому подвластна любая роль. Образцовость рыцаря доказывается в поединке, но существует и опасность убить другого образцового рыцаря. А смех никого не калечит и не убивает. Парцифаль Мушга совершает прыжок во времени из века 13 в 16 век и становится современником Тиля Уленшпигеля. Мушг развивает плутовскую тематику и разбивает роман на ряд анекдотичных эпизодов, по возможности ставя своего героя в нелепое положение. Новый Парцифаль сменяет множество масок, что свойственно плутовскому герою. Он предпочитает идти вперед, принимать все новаторское (начало развития рыночных отношений) и отбрасывать старое, если оно стало реликтом (институт рыцарства и Грааля).

Иное прочтение дает Мушг и священному камню Граалю. Мушг снимает с Грааля его священно-религиозную оболочку. Чтобы сохранить высокий смысл камня, автор превращает его в символ грамотности в духе своего программного труда «Литература как терапия?». Чтобы достичь и постичь Грааль, Парцифалю требуется изучать письменность и азбуку. Святое Писание заменяется букварем. Букварь – это история человечества от А до Я и в то же время путь к себе, к самопознанию и самоисцелению. Книга становится метафорой понимания жизни. У Мушга читают все. Религиозный роман превращается в литературно-терапевтический. Сам Грааль у Мушга неоднократно меняет свою форму, характеризуется текучестью и в конце романа становится похожим на современный компьютер.

Мушг в «Красном рыцаре» почти достигает той универсальной эпической формы романа, в который удается вместить желаемое. С одной стороны, мифический герой и эпическое пространство романа с большим количеством персонажей позволяют писателю в разных вариантах развить излюбленную им идею параллелизма и повторяемости. В романе автобиографичный герой прячется в калейдоскопе масок, ролей и героев. Некоторые из них становятся двойниками, как Гаван и Парцифаль, Оргелуза и Анфортас, Сигуна и Герцелойда, Тампанис и Шионатуландер, братья близнецы Кастор и Поллукс, дети Парцифаля Лоэрангрин и Кардейс. С другой стороны, Мушг сокращает историческую дистанцию и модернизирует героев, делая их нашими современниками. Дистанция эпического заменяется незавершенностью романного пространства и времени. Произведение Вольфрама фон Эшенбаха во многом несло черты эпической законченности, где герой приходит к логической цели. Мушг, отрицательно отвечающий на свой главный вопрос: Возможна ли литература в качестве терапии? – и рассматривающий терапевтическую роль только в процессе написания («я пишу – значит, я существую»), не приходит к логическому завершению романа. Формальное завершение романа рамочной конструкцией лишь дань средневековому эпосу и необходимость остановиться. Ответ на любой вопрос – это еще больший вопрос. Роман Мушга не заканчивается, жизнь продолжается. История Парцифаля, рассказанная в романе, лишь эпизод, фрагмент жизни для героя, а для автора – очередной, возможно, наиболее успешный для него сеанс литературотерапии. Мушг видел в истории Парцифаля возможность удовлетворения частного человеческого счастья и всеобщей демократической гармонии. Целью автора было породнить всех со всеми и привести героев к хэппи-энду, первому в его романах. Мотив сказки в «Красном рыцаре» находит свое завершение: герои после долгих испытаний вновь встречаются и обретают семейное счастье.

У Мушга нет определенной интертекстуальной концепции. Есть большой опыт и огромные знания в области литературы литературоведа и писателя Мушга, которые складываются в один большой интертекстуальный мир во всеобъемлющем (как хотелось бы автору) универсальном романе. В одних случаях интертекстуальный фон используется писателем как отправная точка, скелет для его романов, как желание изменить представление об уже сложившихся в культуре конструктах («Свет и ключ», «Красный рыцарь»). В других случаях Мушг ведет интересный прежде всего ему самому литературный спор с классиками. В-третьих, интертекстуальные вставки применяются для введения разных жанровых пластов. В мушговском зеркале-романе отображается жизнь, история, культура, литература. При этом Мушг не претендует на правдивое изображение. Его роман – это зеркало из волшебного царства Клингсора Шастель Марвея, в котором далекое кажется близким, близкое далеким, и лишь где-то в середине изображение и действительность совпадают.