Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Объектом исследования настоящей диссертации являются три английских романа, созданных в середине XVII века: анонимная «Теофания» (1655, иногда приписывается перу сэра У. Сейла), «Аретина» (1660) сэра Джорджа Макензи и «Партенисса» (1655 –1669) сэра Роджера Бойла, первого графа Оррери. Эти романы относятся к «высокой», галантно-героической, ветви развития романа. Предметом исследования являются жанровое своеобразие и особенности литературного стиля этих романов. Для выявления жанрового и стилевого своеобразия названных романов мы сопоставляем их с предшествующей английской романной традицией (главным образом «Аркадией» Филиппа Сидни) и с французским галантно-героическим романом Мадлены де Скюдери и Ла Кальпренеда.

Актуальность нашего исследования определяется неизученностью данного материала не только в отечественном, но во многом и в англоязычном литературоведении в сочетании с высокой значимостью галантно-героического романа в истории развития жанра. Между тем, очевидна положительная динамика в исследовании английского романа второй половины XVII в. Если в начале XX в. был опубликован ряд работ, в которых английский галантно-героический роман получал отрицательную характеристику (труды Ш. Морган, Е. Бейкер), то в последней четверти ХХ столетия ученые выделяют его как самостоятельное явление в истории английской литературы (монографии Н. Смита, Л. Поттера, П. Зальцмана), а в начале 2000-х годов вышла в свет отдельная монография А. Цурхер, посвященная английскому галантно-героическому роману. В последние годы можно наблюдать возрастание интереса зарубежных исследователей к феномену английского галантно-героического романа, что свидетельствует об актуальности и востребованности рассматриваемого в диссертации материала. Однако, ни в общем очерке истории английского романа XVII в. Пола Зальцмана, ни в монографии А. Цурхер, ни в специальных статьях об избранных нами романах не содержится подробного анализа проблематики английского галантно-героического романа, его жанрового своеобразия и особенностей литературного стиля – тех проблем, которые являются непосредственным предметом нашего диссертационного исследования.

Новизна исследования связана с тем, что мы впервые вводим в отечественный научный обиход три названные романа, анализируем особенности их художественной формы и стиля. Кроме того, зарубежная критика рассматривает английский галантно-героический роман главным образом на основании тех или иных тематических рубрикаций. Вследствие этого жанр галантно-героического романа предстает в этих исследованиях не в развитии, а в его связи с политическими событиями в Англии того периода (Н. Смит «Литература и революция», 1994), социальной принадлежностью (Л. Поттер «Тайные обычаи и тайная литературная деятельность: Роялистская литература, 1641-1660», 1989) или морально-философской проблематикой (А. Цурхер «Английский роман семнадцатого века», 2007). Мы же в нашей работе анализируем английский галантно-героический роман с точки зрения отечественной исследовательской традиции и с учетом метода исторической поэтики, показываем его типологические связи с рыцарским романом Средних веков и Возрождения и намечаем перспективу развития данной жанровой разновидности в литературе XVIII в.

Цель данного диссертационного исследования – определить место галантно-героического романа в литературно-историческом процессе Англии в контексте развития жанра romance в английской литературе середины XVII века; с позиций исторической поэтики вскрыть логику эволюции жанра от рыцарского романа Средневековья к рыцарско-куртуазному роману эпохи Возрождения и, далее, к галантно-героического роману XVII в.; продемонстрировать специфику английского галантно-героического романа как феномена культуры барокко.

6. Место действия английского галантно-героического романа – это государства античного мира (Греция, Египет, Фракия, Сицилия), время действия в галантно-героическом романе вполне определенно (Вторая пуническая война, Римско-парфянская война и восстание Спартака), в политико-аллегорическом романе более условно (поскольку политические события сюжета завуалировано воспроизводят события, проблемы и взаимоотношения современной автору европейской истории).

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность диссертационного исследования обусловлены тем, что мы обращаемся к первоисточникам, т.е. оригинальным текстам романов, а также используем практически все известные работы (в основном зарубежных исследователей) об английском романе XVII в. Материал исследования составляют три из шести известных английских галантно-героических романов: анонимная «Теофания», «Аретина» сэра Джорджа Макензи, «Партенисса» сэра Роджера Бойла и наиболее значимые для формирования английского галантно-героического романа французские произведения, принадлежащие Джону Барклаю, Мадлене де Скюдери и Ла Кальпренеду.

Методологическая основа. В диссертации используется методология историко-литературного, биографического и сравнительного исследования. При рассмотрении английского галантно-героического романа с точки зрения эволюции жанра мы опираемся на труды отечественных исследователей: М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, М.Л. Андреева, Б.А. Грифцова, В.В. Кожинова. При анализе историко-литературного контекста Англии XVII в. и французского влияния на роман того периода мы обращаемся к работам М. Бэннистера, П. Зальцмана, М. МакКеона, Н. Смита, Л. Поттера, А. Цурхер. Для выявления стилистических особенностей и мировосприятия барокко мы используем работы российских исследователей: Н.Т. Пахсарьян, С.А. Ватченко, Л.Е. Пинского, А.В. Михайлова, К.А. Чекалова, А.А. Морозова, Л.И. Сазоновой, В.Ю. Силюнаса, а также труды зарубежных ученых: П. Скрайна, Р. Мартина, Ф. Варнке, К. Фридриха, Г. Хэтцфельда, Х. Маравалля, Э. Панофски, Кл.-Ж. Дюбуа, Д. Суйе.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в научный оборот введены не переведенные на русский язык и практически не исследованные в отечественном литературоведении английские романы второй половины XVII в. Основные положения диссертации восполняют пробел в отечественном и зарубежном литературоведении, касающийся истории жанра романа между Возрождением и XVIII веком. Выводы диссертации могут быть использованы при чтении общего курса по «Истории зарубежной литературы XVII-XVIII веков» и специальных курсов по истории европейского романа, истории культуры, а также по теории романа.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на научных конференциях: VIII Международная конференция «Художественный текст и культура» (Владимирский государственный гуманитарный университет совместно с Ассоциацией преподавателей английской литературы, октябрь 2009), VIII Тертеряновские чтения, «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (ИМЛИ, 2009), а также в пяти публикациях. Диссертация обсуждена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН.

Во ВВЕДЕНИИ сформулирован объект и предмет диссертационного исследования, их актуальность и научная новизна; дан краткий обзор английской прозаической литературы XVII в.; представлена история изучения английского галантно-героического романа в отечественных и зарубежных критических исследованиях. Далее мы обращаем внимание на связь английского галантно-героического романа с эстетикой барокко и, с учетом наиболее значимых для понимания английского романа второй половины XVII в. современных исследований о барокко, выделяем основные параметры этого стиля.

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации «Литературный контекст. Авторы романов и их читатели» содержит общую характеристику развития английского романа XVII в. в двух его разновидностях – «высокой» и «низкой» и описывает социальный и политический контекст создания галантно-героического романа. Наряду с английской традицией «высокого» и «низового» романа учитывается французское влияние, выразившееся в формировании английской салонной культуры с ее увлечением французской литературой XVII в. Далее рассматриваются биографии авторов английских галантно-героических романов, их принадлежность к аристократическим кругам; констатируется, что знакомство с салонной культурой и литературой становится обязательным условием для написания галантно-героического романа. Вторая часть главы посвящена политической проблематике и тем дидактическим задачам, которые ставили перед собой авторы романов.

В процессе формирования романа от античности до XVIII в. можно выделить две линии развития жанра: «высокую» и «низовую». Античный роман представлен несколькими «высокими» греческими романами («Эфиопика» Гелиодора, «Дафнис и Хлоя» Лонга) и двумя «низовыми» романами римского происхождения: «Золотым ослом» Апулея и «Сатириконом» Петрония, предшественниками испанского плутовского романа Возрождения и барокко. Наметившиеся в античном романе «высокое» и «низовое» направления развиваются, конкурируя между собой, в Средние века, в эпоху Возрождения, в эпоху барокко разделение романической литературы на «высокое» и «низовое» направления еще усиливается.

В XVII в. «низовая» ветвь развития романа представлена испанским плутовским, а «высокая» – французским галантно-героическим романом. Согласно Е.М. Мелетинскому, «высокая» линия в истории романа завершается галантно-героическим романом эпохи барокко, а «низовая» находит свое продолжение в романе XVIII в.: «Реально-бытовой роман нового времени [Просвещения] формировался как своеобразный антироман в отталкивании от позднего рыцарского романа в Испании и галантно-героического романа во Франции (линия Сервантеса и испанского плутовского романа, французского «комического» романа Сореля, Скаррона, Фюретьера)»[1]. Исследователь считает галантно-героический роман последним этапом в истории развития «высокого» романа, что представляется нам справедливым, но только отчасти.

Разделение романической литературы на «высокое» и «низовое» направление применимо и к Англии XVI-XVII вв. Согласно П. Зальцману, его можно наблюдать в английской литературе второй половины XVI в.[2] К «низовой» линии исследователи традиционно относят изданного в английском переводе в 1568 г. «Ласарильо с Тормеса» и «Злополучного скитальца, или жизнь Джека Уилтона» (1594) Томаса Нэша. Наиболее значимыми представителями «высокого» направления могут считаться «Эвфуэс: анатомия ума» Дж. Лили и его продолжение «Эвфуэс и Англия» (1580), «Менафон» (1589) Р. Грина и наиболее сложное и знаменательное произведение этого жанра – «Аркадия» сэра Филипа Сидни (1590), которая пользовалась неизменным читательским успехом на протяжении всего следующего столетия и оказала существенное влияние на формирование английского галантно-героического романа.

В XVII в. литература «низкого» направления представлена переводами на английский язык испанских плутовских романов («Гусмана де Альфараче», 1622; «Истории пройдохи по имени Дон Паблос», 1657) и английским плутовским романом «Английский вор» (1665). «Высокое» направление прозаической литературы в Англии XVII в. включает четырнадцать изданий «Аркадии графини Пемброк», ее дополнения и продолжения, роман с «ключом» «Урания графини Монтгомери» (1621) племянницы Ф. Сидни Мэри Рот и переводы с французского: «Астреи» О. д’Юрфе, «Аргениды» Дж. Барклая, романов Ла Кальпренеда и Мадлены де Скюдери.

Закодированная история Франции XVI в., современная автору «Аргениды» политическая проблематика, религиозные споры, дискуссии героев о лучшей форме государственного управления, вписанные в фабулу «высокого» романа, дают Дж. Барклаю основания заявить, что он «создает новый жанр литературы, которого еще не было»[3] – политико-аллегорический роман. Переводы «Аргениды» стали популярны в Англии при Якове I, т.к. Дж. Барклай своим романом немало способствовал поддержанию престижа монархии. Однако, в конце 1620-х, когда в Англии стал назревать конфликт между Карлом I и парламентом, «Аргенида» обратила на себя внимание английских аристократов как на средство художественного отражения злободневной политической проблематики, интересной как автору романа, так и его читателю, принадлежавшему к тому же высшему кругу.

В конце 1640-х в Англии получили распространение французские галантно-героические романы М. Гомбервиля, Ла Кальпренеда, М. де Скюдери. В 1647 г. в переводе У. Брауна был опубликован «Полександр» М. Гомбервиля, в 1652 г. – «Кассандра» Ла Кальпренеда, первая часть его «Клеопатры» и «Ибрагим» М. де Скюдери, в 1653 г. последовали ее же «Артаман, или Великий Кир», в 1655 г. – «Клелия». В последующие годы все эти романы выдержали несколько переизданий[4].

Общеизвестно, что французский галантно-героический роман является продуктом деятельности французских прециозных салонов, в частности, салона М. де Скюдери. В Англию салонная культура проникла вместе со свитой Генриетты Марии Французской, а затем при посредстве аристократов, скрывавшихся во время гражданской войны во Франции. Именно они выполняли переводы на английский романов Ла Кальпренеда и де Скюдери и способствовали популярности галантно-героического романа в Англии. Своей литературной деятельностью наиболее известен салон Кэтрин Филипс (1631-1664). В салон К. Филипс или «несравненной Оринды» входили сэр Чарльз Коттерел, священник Джереми Тэйлор, музыкант Генри Лоз, миссис Энн Оуэн и миссис Мэри Обри, а после Реставрации и ирландский аристократ Роджер Бойл, первый граф Оррери (1621-1679), автор английского галантно-героического романа «Партенисса» (I, II части –1655, III часть – 1669).

Итак, к середине 1650-х гг. в Англии под влиянием «Аркадии графини Пемброк» Ф. Сидни и литературы континента сформировался жанр галантно-героического романа. Исследователи[5] выделяют две разновидности галантно-героического романа в Англии: политико-аллегорическую и собственно галантно-героическую. Авторы политико-аллегорического романа (П. Герберт, Дж. Макензи, неизвестный автор «Теофании») видели образец в «Аргениде» Дж. Барклая, а Р. Бойл, автор собственно галантно-героической «Партениссы», создавал свой роман по модели «Кассандры» Ла Кальпренеда.

Джордж Макензи (1636-1691), автор политико-аллегорической «Аретины» (1660), и Роджер Бойл (1621-1679), автор собственно галантно-героической «Партениссы» (1655-1669) – аристократы, которым принадлежат военно-политические трактаты, моральные эссе, исторические хроники. Однако всеобщий успех Дж. Барклая в первой трети XVII в., европейский триумф Ла Кальпренеда, М. Гомбервиля и, особенно, М. де Скюдери – во второй, повысили статус романа и привлекли внимание «ученых» английских авторов к роману. Роман предоставлял им возможность донести свои мысли до более широкого круга читателей.

Дж. Барклай в «Аргениде» определил главные условия создания политико-аллегорического романа, его дидактические цели и политическую проблематику. Во-первых, чтобы написать политико-аллегорический роман, автору необходимо быть хорошо осведомленным относительно политических событий как в своей стране, так и в Европе в целом; во-вторых, политико-аллегорический роман непременно выполняет дидактическую функцию, содержит в себе рекомендации государю и указывает на совершенные им ошибки; в-третьих, одной из наиболее насущных проблем, обсуждаемых автором политико-аллегорического романа, является проблема фаворитизма.

Помимо указанной проблемы, общей для французского и английского политико-аллегорического романа, английские авторы обращают внимание читателя на политическую проблематику национального характера. Шотландское происхождение Дж. Макензи объясняет причины, ввиду которых проблема потери Шотландией независимости проявляется на протяжении всего повествования, а не только в части III, где автор подробно останавливается на политической ситуации в Афинах (Шотландии). Главный герой «Аретины» (Мегист) не может открыть свои чувства к принцессе Египта Агапете, т.к. король Египта и его советник видят в нем угрозу независимости Египта. Когда Мегист помогает Египту в войне, они задаются вопросом: «Кто будет подвергать себя опасности, как Мегист, ради блага чужого государства?» и приходят к выводу, что принц Эфиопии хочет посредством брака с Агапетой наследовать трон Египта. Но Мегист не останется править Египтом, скорее всего, предпочтет вернуться в родную страну, Агапета станет королевой Эфиопии, а Египет потеряет своего монарха и станет доменом более сильного государства. Для египетских вельмож перспектива союза Агапеты и Мегиста равносильна государственной измене.

Политическая проблематика «Теофании» носит противоречивый характер. С одной стороны, автор дает совет монарху, указывает на недостатки его предшественников и заставляет раскаяться главного заговорщика, а с другой – вместе с правителем-временщиком размышляет над проблемой удержания власти. Освободив часть Греции от власти императора, Полидор хочет объявить себя ее законным правителем. Уговаривая сына заключить династический союз, он отмечает шаткое положение их семьи во главе Объединенных провинций, угрозу потери власти с наступлением мира, т.к. потребность в защитниках возникает только во время войны.

Таким образом, можно утверждать, что «высокий» роман в Англии XVII в. создается аристократами-роялистами с использованием опыта «Аркадии» Ф. Сидни, «Аргениды» Дж. Барклая и французского галантно-героического романа. В нем выделяются две разновидности: собственно галантно-героический роман и роман политико-аллегорический. И в том, и в другом типе романа важное место занимает морально-политическая проблематика, связанная с драматическими событиями современной авторам английской и общеевропейской истории. В политико-аллегорических романах «Теофания» и «Аретина» актуальная политическая проблематика эпохи рассматривается при помощи воспроизведения (аллегорически завуалированного) реальных, узнаваемых читателем жизненных ситуаций. В «Партениссе», романе галантно-героическом, сходная проблематика исследуется преимущественно в моральном аспекте, в ситуациях, прямо не отсылающих к реальным политическим событиям.

ВТОРАЯ ГЛАВА, «Жанровое своеобразие английского галантно-героического романа», посвящена проблеме жанра английского галантно-героического романа в двух его разновидностях: политико-аллегорической и собственно галантно-героической. Глава начинается с ключевой для галантно-героического романа проблемы правды и вымысла. Затем мы обращаемся к проблеме художественного времени и пространства в романах (античный хронотоп), и типу героя, для которого решающее значение имеет влияние прециозной культуры и взаимосвязь с концепцией героического в рыцарском романе Возрождения. В конце главы мы рассматриваем соотношение эпической и романической составляющих в образе героя-рыцаря в романе Средних веков, Возрождения и эпохи барокко.

В эпоху Возрождения не прекратились обвинения художественной литературы (литературы вымысла) во лжи, т.к. она сообщает о событиях, которых в реальности не было, а изображенные в ней страсти сбивают молодых людей с пути добродетели. В своих возражениях авторы галантно-героических романов прибегали к аргументации Ф. Сидни, изложенной им в «Защите поэзии» (между 1583 и 1585 гг.). Вымысел, доказывали они в предисловиях к своим произведениям, обладает бòльшим потенциалом воздействия на сознание человека, чем правда, поэтому поэзия более полезна, чем история. К тому же, в истории, в отличие от поэзии, добродетель часто страдает, а порок наоборот процветает, «историк же, будучи в плену у правды нашего безрассудного мира, нередко внушает ужас видом добродетели и поощряет разнузданный порок»[6], и «историк, обязанный следовать за действительными событиями, не вправе по своему усмотрению создавать... совершенных людей»[7], т.е. он не может отделить друг от друга сопряженные в одном историческом лице (или событии) достоинства и недостатки и вынужден говорить и о тех и о других. В этом отношении поэзия свободна от каких-либо обязательств перед исторической правдой, она всегда покажет торжество добродетели и создаст образы идеальных, с точки зрения поэта, героев, которые служат читателю примером добродетельного поведения. Все эти аргументы в пользу вымысла используют Дж. Макензи и Р. Бойл.

Не только духовные лица обвиняли поэзию во лжи, но и философы и деятели науки. Ф. Бэкон в «Новом Органоне» называет поэзию «лживой историей». Анализируя пути развития романа в XVII в., М. МакКеон видит причину подобной критики романа в «общем эпистемологическом кризисе эпохи», который был связан с процессом выработки нового представления об истине как в естественных науках, так и в человеческой истории[8]. Речь шла о том, в какой мере сведения, сообщаемые авторами о событиях прошлого, равно как и сведения о современных политических событиях, заслуживают доверия, и где критерии их истинности. По мысли исследователя, главные критерии истинности вырабатывались во взаимодействии «наивного эмпиризма» и «крайнего скептицизма». В Англии в ходе политического противостояния партии короля и партии парламента, а затем и в ходе военных действий обе враждующие стороны выпускали новостные листки и памфлеты, в которых часто подтасовывали факты в свою пользу или сообщали непроверенные сведения. В таком случае оппоненты уличали противника в вымысле, причем для обозначения вымысла в бранном смысле употреблялось, как правило, именно слово «romance». Таким образом, в английской культуре XVII в. слово «romance» стало приобретать отрицательную коннотацию, означая ложную, неистинную информацию, а противостояние «правды» и «вымысла» (truth / history vs romance) стало особенно острым.

Английские авторы галантно-героических и политико-аллегорических романов отвечали на подобные обвинения двояким образом. Во-первых, они защищались от упреков во лжи, выдвигая принцип правдоподобия и утверждая, что благодаря ему роман выполняет дидактическую функцию, учит добродетели. А во-вторых, они сами постарались ввести в свое повествование то, что на языке эпохи называлось «правдой» – т.е. эмпирически установленные и выдержавшие проверку скептического недоверия «реальные факты». Английский галантно-героический (и его разновидность политико-аллегорический) роман представляет собой не только повествование о вымышленных событиях и героях, но сочетание вымысла и «правды», где вымысел – это любовный сюжет, а «правда» – военно-политическая история современных или античных государств. Так, любовный сюжет «Аретины» включает повествование о политическом противостоянии Англии и Шотландии, главные герои «Теофании» – реальные исторические лица: Вильгельм II Оранский и Роберт Деверё, третий граф Эссекс, «Партенисса» изображает три войны Древнего Рима: Вторую пуническую, римско-парфянскую и войну Спартака.

В отличие от средневекового рыцарского романа и даже романа Возрождения (соответствующий хронотоп М.М. Бахтин определяет как «чудесное» пространство и «авантюрное» время, подчеркивая отсутствие понятия «национальная родина»: мир «повсюду равно чужой», и наполняет его одна и та же слава[9]), герой галантно-героического романа путешествует по вполне конкретному миру, посещая конкретные города и страны. В собственно галантно-героической «Партениссе» это такие государства как Армения, Парфия, Нумидия, Рим; в политико-аллегорической «Аретине» - Египет, Лакедемон, Афины, Фракия; в «Теофании» – Сицилия, Сардиния, Греция, Кипр.

Обращение авторов галантно-героического романа к античной истории («Партенисса») и использование ее знаков («Теофания», «Аретина») обусловлено несколькими причинами: во-первых, проявившийся в эпоху Ренессанса интерес к истории древнего мира не только не угас к середине XVII в., но стал еще более заметным в аристократических кругах. Во-вторых, обращение к истории некоторые исследователи (Л.Е. Пинский) объясняют восходящей к античности традицией понимания «человеческой натуры» как константы»[10], господствовавшей вплоть до эпохи романтизма. В-третьих, в XVII в. было распространено представление о Британии как о наследнице великой римской культуры. В эпоху Ренессанса, при королеве Елизавете и Якове I еще была в ходу средневековая мифологическая концепция (развернуто представленная у Гальфрида Монмутского), согласно которой Британия была основана праправнуком Энея Брутом, к которому через Лира, Цимбелина и легендарного Артура возводилась генеалогия Тюдоров и Стюартов. Согласно этой концепции, нашедшей отражение в «Королеве фей» Э. Спенсера и многочисленных пьесах-масках, ставившихся в то время при дворе, Англия была наследницей классической римской культуры. В конце XVI в. под влиянием итальянской критической историографии Макиавелли и Гвиччардини начала развиваться английская историография, первым весомым плодом которой стала «Британия» (1586) Уильяма Кэмдена. Кэмден отверг мифическое родство с троянской династией как недоказуемое, но сосредоточился на описании топонимов и других сохранившихся следов римского завоевания Британии: таким образом, его историческая концепция также подчеркивала преемственную связь английской цивилизации с античной римской[11].

В политико-аллегорический роман внедрен пасторальный хронотоп, locus amoenus, некое природно-культурное пространство, обособленное от «внешнего мира» и расположенное как будто вне границ какого-либо государства. Герои попадают в это место случайно и как бы «извне», проводят там какое-то время и отправляются назад, во «внешний мир». С.И. Пискунова пишет о сосуществовании авантюрного и пасторального топосов в первой части «Дон Кихота» (1605) М. Сервантеса. На протяжении повествования герой-рыцарь, отправившийся в путь чтобы совершать подвиги, периодически возвращает действие романа на постоялый двор, который, выполняя функцию пасторального топоса («псевдопасторального»), является «местом встреч разных героев и пересечения разных историй, рассказываемых “товарищам по несчастью” или соучастливым слушателям»[12].

Галантность – обязательное качество для героя. Галантность – это обширное понятие, которое включает не только приятное обращение, но и великодушие, и мужество, и справедливость. Клод Фавр де Вожла (1585-1650), автор «Заметок о французском языке» (1647) и завсегдатай особняка Рамбуйе, считал, что понятие галантность «содержит сам-не-знаю-что, то есть обходительность, дух двора, остроумие, верность суждения, вежество, куртуазность, веселость, – и все это без малейшей принужденности, позерства или порока»[13]. В некоторых случаях «галантность» героев галантно-героического романа переходит в крайность: Перолла уступает Изадору своему сопернику в знак благодарности, чем вызывает нарекания с ее стороны: «Разве ты не вознаградил галантное намерение еще более галантным?»[14]; Спартак отказывается от намерения завоевать Рим, так как город не может выставить против него достойную армию, и тогда «то, что он замышлял как галантность… будет выглядеть как оскорбление»[15]. Что касается героинь, то их наиболее важные черты, по мнению исследователей – разум (judgement, reason) и добродетель (virtue). Дж. Макензи, неизвестный автор «Теофании» и Р. Бойл в полной мере наделяют своих героинь вышеперечисленными качествами, которые позволяют нам говорить о них в контексте салонной культуры.

Однако, в салонной культуре бурлеск ценился не меньше, чем панегирик, словесные портреты обязательно изображали «дурные» качества портретируемого наряду с его достоинствами, и писали как скандальные хроники («Любовная история галлов» Бюсси-Рабютена), так и галантно-героические романы (М. де Скюдери). Поэтому, беседуя, герои «Аретины» вспоминают приятные события придворных торжеств, но подробно останавливаются на комических эпизодах разоблачения придворных дам, которые злоупотребляли использованием косметических средств. А один из героев во время прогулки по парку предлагает дамам обсудить не добродетели возлюбленных, а их самые большие недостатки.

Принципы галантного поведения знакомы (хотя и в менее систематизированном виде) и героям «Новой Аркадии» (1590) Ф. Сидни: в образах принцев-рыцарей Аргалуса, Амфиала и остальных мы найдем сходные галантные черты. Аргалус известен во всей Аркадии своим постоянством по отношению к Партении, а Амфиал – учтивостью. Постоянство Аргалуса и учтивость Амфиала получат свое развитие в галантно-героическом романе, где они станут превалирующими качествами главных героев, а пока в «Аркадии» они знаменуют появление рыцаря-придворного, каким его видели Ф. Сидни и его окружение.

Исследователь французского галантно-героического романа М. Бэннистер выделяет три составляющих героизма: великодушие (generosity), слава (glory) и добродетель (virtue). Все эти качества, правда, в зарождающемся виде можно наблюдать в той же «Новой Аркадии» Ф. Сидни. Как пишет М.Л. Андреев, герои «Новой Аркадии» в собственном сознании и в представлении окружающих «обладают всеми необходимыми атрибутами идеальных героев», но «рыцарский идеал, хотя и присутствует в книге… реального воплощения в ней не находит», т.е. Пирокл, Мусидор и Амфиал стремятся соответствовать идеалу, который для них оказывается недостижимым. Тем не менее, великодушие, слава и добродетель представлены в образах Пирокла, Мусидора, Амфиала и Аргалуса.

Ведущее место в характеристике Пирокла, Мусидора, Аргалуса и Амфиала занимает добродетель. Добродетель – это способность к действию, верность своему предназначению, как определяет ее Мусидор: «Благородное действие… в действии человек не только совершенствуется, но и приносит пользу окружающим… ум познает добро и зло с помощью практики, которая есть единственный способ помочь первому и исправить второе»[17]. Герои «Новой Аркадии» отмечены великодушием, которое в тексте романа Ф. Сидни называется – liberality. Среди всех качеств брата королевы Гинесии Аргалуса слуга Каландра отмечает его великодушие: «После нескольких лет, проведенных в Аркадии, его ум проявлял себя настолько добродетельно во всех его действиях… настолько мужественный, что он никогда не причинял никому вред… скорее великодушный, чем величественный»[18].

Еще одно расхождение в трактовке героизма между автором «Новой Аркадии» и авторами галантно-героическоих романов заключается в том, что для Ф. Сидни важно физическое превосходство его героев над врагом, факт победы над ним, а для героя галантно-героического романа первостепенное значение имеет моральная независимость от противника. Даже если герой галантно-героического романа оказался в плену, побежденный врагом, он все равно победитель в моральном плане.

Героическими качествами равно наделены как положительные, так и отрицательные герои галантно-героического романа. Отрицательный герой воплощает учения Т. Гоббса и Н. Макиавелли, как их понимали в XVII в. Есть основания вслед за Н.Э. Микеладзе, говорить об ««искажении» современниками идей Макиавелли»[19], о формировании ««легенды о Макиавелли», то есть представлений о нем в широких слоях английского общества как о «воплощении злого начала», о «коварном политике», о «воспитателе тиранов»»[20]. Макиавеллизм в галантно-героическом романе свойственен отрицательным героям и означает отсутствие великодушия, беспощадность по отношению к противнику, неразборчивость в выборе средств к достижению цели.

Две из трех составляющих героизма свойственны как идеальным героям, так и героям-макиавеллистам. Однако, если речь идет о последних, слава становится результатом честолюбия, а добродетель сводится к верности долгу, где долг – «обязанность поддерживать определенный образ себя или своей социальной группы»[22]. Герой-макиавеллист может сравниться с идеальным рыцарем в мужестве, но, когда противник побежден, и наступает время проявить великодушие, он оказывается к этому не способен. Поэтому великодушие – главная отличительная черта героя – носителя идеальных качеств.

Далее мы рассматриваем сочетание эпического и романического начал в образе героя средневекового рыцарского романа и отчасти рыцарского романа Возрождения. Авторы средневекового рыцарского романа размышляют над проблемой нравственного идеала и ставят перед собой задачу – решить главный внутренний конфликт героя-рыцаря – конфликт социальных обязанностей и личных чувств, где социальные обязанности выступают как эпическое начало в образе героя, а личные чувства – как романическое. В классической форме средневекового рыцарского романа (главным образом в романах Кретьена де Труа) гармонизация романического и эпического начал происходит, конфликт личных чувств и социального долга разрешается автором: Эрек забывает о своем рыцарском предназначении в браке с Энидой («Эрек и Энида»), но затем после подвигов Эрека супруги примиряются.

В рыцарском романе конца Средних веков и Возрождения исследователи отмечают смещение акцента с внутреннего кофликта идеального рыцаря на участие героя во «внешней авантюре». Однако, мы полагаем, что содержание английского ренессансного рыцарского романа «Новая Аркадия» Ф. Сидни не сводится только к приключениям и авантюре. Проблема духовного, нравственного рыцарского идеала явно волнует автора. Во вставных, примыкающих к основному действию, рыцарских эпизодах Ф. Сидни размышляет над поэтическим идеалом Возрождения. Для этого он ставит своих героев-рыцарей в ситуации морального выбора, заставляя их, как средневековых рыцарей, нарушить гармоническое сочетание личных чувств и социального статуса рыцаря, другими словами, романического и эпического начал.

Чтобы встретиться с возлюбленными, принцам Пироклу и Мусидору требуется переодеться в амазонку Зельману и пастуха Доруса соответственно. Перед героями стоит выбор (практически такой же, как перед Ланселотом, когда он садится в телегу карлика): остаться верными социальному статусу и идеалам рыцарства, или уступить куртуазной любви, т.е. снять доспехи и превратиться в женщину и скотопаса (хотя Пирокл заявляет, что играть роль женщины – честь для него, Мусидор придерживается противоположного мнения). В итоге оба принца признают свое унизительное положение, когда делают выбор в сторону любви.

В средневековом и ренессансном рыцарском романе очевиден конфликт эпического и романического начал в образах главных героев. В отличие от них для героя галантно-героического романа ситуация морального выбора и конфликта между чувством и социальным долгом не является такой сложной. Нам представляется, что внутренний конфликт «любовь / рыцарство» для героя галантно-героического романа уже неактуален. Рыцарские качества героя галантно-героического романа никогда не ставятся ни им самим, ни окружающими под сомнение. Для того, чтобы оставаться идеальным, герою не надо стараться уравновесить свои личные чувства и статус рыцаря, он не терзает себя переживаниями от того, что привести их в равновесие не всегда удается. Герой настолько поглощен своими личными, частными проблемами, что проблемы окружающего мира и своего статуса в нем для него вторичны. Если в средневековом образе идеального рыцаря нарушенная гармония личных чувств и социального статуса всегда восстанавливалась; если в герое ренессансного рыцарского романа эта гармония в некоторых случаях оказывалась недостижима, то в герое галантно-героического очевидна дисгармония романического и эпического начал.

Одна из главных категорий барочной культуры – изменчивость или непостоянство. Этой категории посвящен ряд основополагающих исследований о барокко (Г. Вёльфлин, «Ренессанс и барокко», 1888, «Основные понятия истории искусств», 1915; Ж. Руссе «Литература эпохи барокко во Франции», 1953). Что касается романа барокко, то здесь изменчивость мира проявляется во всем: в отношении подданных к своему государю, в отношении детей к родителям, самих героев друг к другу и т.д. Внешние обстоятельства изменяются с поразительной быстротой, низвергая героя с высоты успеха в бездну отчаяния, и наоборот, предлагая неожиданно счастливое разрешение безвыходной ситуации.

Еще вчера Артабан был счастлив в любви и побеждал на поле боя, а сегодня он от отчаяния пускается в странствие и по стечению обстоятельств становится рабом, но и это ненадолго, Артабан превращается в Спартака, слава о военных подвигах которого распространяется по всему Риму. Характерным для романа барокко является не то, что судьба его героя зависит от прихотей фортуны, и не то, что, героя, который еще не успел справиться с одной бедой, уже поджидает другая (все это мы видим и в греческом, и в рыцарском романе), а то, что часто перемены, происходящие с героем и обстоятельствами окружающего его мира, воспринимаются первым как «странные». «Странным» находит Артавазд изменившееся «обращение» Алтезиры с ним, когда она неожиданно меняет свое решение и соглашается на брак с парфянским принцем Пакором[23]; брат Пакора Фраат считает «примирение» с Арменией «таким же странным, каким оно было неожиданным и нежелательным»[24].

Своего апогея «странные» перемены достигают в ситуациях, когда запланированное действие (можно сказать, любой поступок, каким бы он ни был – благородным или наоборот низким) приводит к совершенно противоположному, неожидаемому и поэтому «странному», результату. Вопреки ожиданиям, вектор действия меняет свое направление в противоположную сторону, что приводит героя в немалое удивление. Эта «странность» художественного мира барокко способна превратить добродетель в порок (и наоборот), злейшего врага – в друга; предугадать последствия того или иного поступка абсолютно невозможно. О «странности» произошедшего размышляет Изадора, после того как она решила отправиться на смерть и таким образом спасти своего отца, но неожиданно для всех Ганнибал помиловал не только ее отца, но ее саму, да еще и Пероллу: «Там, где я думала найти смерть, нашла спасение… красота Изадоры… помогла нам вернуться с триумфом туда, куда мы думали мы не вернемся никогда»[25].

В условиях постоянно меняющихся обстоятельств герои романа барокко превозносят постоянство в качестве одной из высших добродетелей. Постоянство как добродетель – важнейший мотив распространенной в XVII в. философии христианского стоицизма. Общеевропейской популярностью пользовался, в частности, трактат Юста Липсия «De Constantia» (1584). Но если в классицистическом произведении постоянство часто являлось одной из главных характеристик положительного героя, то взаимоотношения стоической философии с мироощущением барокко значительно сложнее. В постоянно меняющемся мире барокко положительным героям гораздо труднее сохранить добродетель постоянства.

В системе персонажей рассматриваемых нами романов английского барокко рекуррентным можно считать образ наставника, наставляющего своего ученика против изменчивости мира (старый Вевей в «Теофании», воспитатель главного героя Артабана в «Партениссе»). Однако, ни героям «Теофании», ни героям «Партениссы» на своем пути не удается избежать всего того, от чего их предостерегают учителя. Кенодокс («Теофания») становится изменником сам, Артабан («Партенисса») страдает от мнимой измены возлюбленной.

Чтобы герой достиг счастья в романе барокко, он должен пройти своеобразную проверку своего постоянства, которое почти всегда с успехом противостоит превратностям судьбы. Однако случается, что герой не выдерживает этой проверки и оказывается неспособным противостоять хаосу изменчивого мира. Но и тогда «изменчивость» не порицается автором, как безусловно заслуживающая осуждения, а, напротив, выставляется им как неизбежное следствие обстоятельств. Окружающий мир изначально нестабилен и постоянно меняется, поэтому «самые справедливые действия не всегда заслуживают похвалы, а самый злой умысел – порицания»[26], изменники же предстают перед нами не как сугубо отрицательные герои, а как жертвы переменчивых обстоятельств. Вследствие этого подданные, изменившие своему государю, раскаиваются и заслуживают сочувствие остальных героев романа, а в «Теофании» вторая главная сюжетная линия связана с судьбой изменника Кенодокса, который в ходе повествования превращается из отрицательного персанажа в положительного.

От собственного непостоянства в любви страдают главные герои «Партениссы»: Артабан и Алтезира. В их случае постоянство проявляется главным образом не в том, чтобы не пасть жертвой очередного обольстителя, остаться образцом добродетели и сохранить верность возлюбленному, а в том, чтобы вопреки иллюзорной картине событий не усомниться в верности своего партнера. Артабан поверил в непостоянство Партениссы и обрек на несчастья их обоих; то же самое произошло с Алтезирой.

Хронотоп английского галантно-героического романа соответствует общему принципу барочной изменчивости. Место действия переносится из страны в страну, из города в город, из столицы в деревню, из военного лагеря в частный дом, не задерживаясь надолго в одном месте. Время действия носит синкопированный характер, прошлое и настоящее переплетаются, чтобы непрерывно создавать «впечатление изменчивости». В той же мере способствует созданию иллюзии движения усложненность повествовательной формы. Роман барокко соединяет, по меньшей мере, две основные сюжетные линии, связанные с судьбами главных героев, которые не только прерываются многочисленными второстепенными эпизодами, но и перебивают друг друга, затрудняя восприятие читателя. Сюжетные линии накладываются одна на другую, и, как писал исследователь, мотив «пересечения» создает «впечатление всюду проникающего движения»[27].

В редких случаях, как например в «Аретине», можно наблюдать смену регистра. В последней, четвертой части романа главный герой Филарит рассказывает возлюбленной о своем путешествии из Египта, где разворачивается основная сюжетная линия, в свою родную страну Фессалию. В рассказе Филарита повествование неожиданно переходит из высокого регистра в низкий и принимает черты, характеризующие больше плутовской роман, чем галантно-героический. Герой-принц, от которого зависели судьбы государств в предыдущих частях романа (Филарит помог королю Египта победить в войне с персами), превращается в обыкновенного путешественника, переживающего бытовые тяготы дорожной жизни.

Нет практически ни одного исследования, посвященного литературе барокко, в котором бы не затрагивалась проблема реализации метафоры «мир – театр». Характерно, что в политико-аллегорических «Теофании» и «Аретине» эта метафора находит свое воплощение как часть придворной культуры, в описаниях королевских торжеств, а в собственно галантно-героической «Партениссе» – как составляющая поведения героев и характеристика окружающего мира. Во втором случае можно говорить о различиях в трактовке метафоры «мир – театр» в светской и религиозной культурах.

Когда автор «Партениссы» называет своих героев актерами, он имеет в виду, что в своей жизни они призваны сыграть различные роли: воина, сына, верного подданного и т.д. Таков удел человека в этой жизни, а роли назначены ему самим Провидением, ставящим его в те или иные жизненные обстоятельства. Если человек играет свою (а не чужую) роль, то он поступает добродетельно, и метафора «мир – театр» носит в данном случае религиозный характер и напоминает о краткости его земного существования.

Но, гораздо чаще метафора «мир – театр» подразумевает иллюзорность и обман, намеренный или бессознательный. Иллюзорность мира в романе барокко тесно связана с понятием «барочного вúдения» (baroque vision), которое, прежде всего, ориентировано на создание зрительного образа, формирование иллюзии. Герою романа часто приходится убеждаться в том, что окружающий его мир иллюзорен, обманчив, причем причины этой обманчивости могут быть разными. Часто герои обманываются сами, становятся жертвами иллюзорной картины мира и приходят к ложным заключениям.

«Притворство» (counterfeit) – способ воздействия на окружающих, к которому прибегают чаще всего отрицательные персонажи, но не только они. Главные действующие лица также обращаются к «притворству» для достижения своих, пусть и благих целей. Притворщик играет не свойственную ему, противоречащую его «природе» роль (за что неизменно порицается автором) и несет заслуженное наказание. Артабан «примерил на себя роль»[28] возлюбленного Зефалинды, так как это был единственный способ усыпить бдительность его отца, и весь двор Парфии был уверен в искренности его ухаживаний. В результате он оказывается обманутым сам. Собственное притворство заставляет Артабана подозревать в аналогичном преступлении Партениссу и на протяжении всей первой части романа считать себя обманутым и страдать от этого.

Второй способ создания иллюзии морально не столь предосудителен – это простое «переодевание». К нему герои прибегают, когда возникает необходимость совершить какую-нибудь «галантность» (Артабан переодевается в доспехи друга, т.к. боится, что друзья будут отговаривать его от участия в опасном сражении); для военных целей (переодетый в одежду короля Армении Артавазд намеренно ввел в заблуждение Артабана, чтобы попасть в плен вместо своего государя); чтобы выйти из затруднительного положения (для спасения Пероллы из тюрьмы Махарбал «отдал ему свою ливрею, посоветовал надеть ее и, выходя, смешаться с его слугами, которых никто из охраны не осматривал и не посмел бы подозревать», в свою очередь Перолла, чтобы отплатить своему спасителю, прибегает к такому же приему[29]).

В отличие от «притворства», травестия не предполагает отступление человека от своей природы. Переодевшись в одежду слуг карфагеняна, Перолла спасает себя от смерти, но его жизненная роль осталась все той же – защитника Рима и возлюбленного Изадоры. Артабан же «примеряет на себя роль» возлюбленного Зефалинды, таковым на самом деле не являясь, он пытается сыграть сразу несколько ролей (одновременно возлюбленного Зефалинды и противника брака с ней), но это у него не получается. Таким образом, мир барокко знает разные степени сознательного введения в заблуждение.

Практически каждый герой «Партениссы» пребывает в неведении относительно мотивации окружающих его людей и обстоятельств, и сам он в то же время оказывается связанным некоей нерушимой тайной, что погружает его сознание в состояние «неясности», «тьмы» («Неужели ты все еще в той тьме, в которую тебя повергла ревность?»[30]), «растерянности» («никогда в моей жизни я не была в большей растерянности»[31]). Герой чувствует себя потерянным в «лабиринте мира»[32], выход из которого часто проходит через ситуацию сложного морального выбора. Слова одного из героев романа (Артавазда) - «Я в большем конфликте с собой, чем я могу быть с моим врагом»[33] – в полной мере иллюстрируют напряженное психологическое состояние героев на фоне энигматичностибарочного мира.

Изадора, как многие героини классицизма (включая Химену в «Сиде»), стоит перед выбором между «чувством и долгом». Она находится в полном неведении относительно местонахождения и намерений Пероллы, когда ее отца обвиняют в измене и решают казнить. Пока ее отец пребывает в тюрьме, Перолла спасает его оттуда, но ненадолго, через некоторое время он снова оказывается узником карфагеняна. Наступает день казни отца Изадоры, и она со своей стороны, а Перолла – со своей, независимо друг от друга и в тайне от окружающих, решают его спасти, каждый ценой собственной жизни. Ганнибал обнародовал указ, согласно которому он исполнит любую просьбу человека, который откроет ему имя пособника отца Изадоры. Изадора решает обвинить себя в пособничестве своему отцу и потребовать от Ганнибала, чтобы он был освобожден, как гласит указ. Для Изадоры пожертвовать своей жизнью ради жизни отца не составляет никакого затруднения; Перолла ради любви к Изадоре тоже решает выдать себя как соучастника ее отца. В итоге оба героя заявляют о своей причастности к преступлению, и все трое оказываются виновными в измене Ганнибалу.

Ситуация «растерянности» возникает, когда Изадоре приходится выбирать, чью жизнь она спасет: отца или Пероллы. Изадора говорит о своем конфликте как о «конфликте чувства и долга» (в духе Корнеля), т.е. «долг» велит ей спасти отца, «чувство» – возлюбленного. Однако, несмотря на то, что Химена тоже выбирает между любовью к Сиду и честью своей семьи, т.е. это тоже конфликт чувства и долга, моральный выбор Химены и Изадоры принципиально отличаются друг от друга. Выбор Химены труден для нее в эмоциональном плане, но, с точки зрения справедливости, он вполне понятен и ей и читателю: убийца отца должен понести соответствующее наказание, а долг - восторжествовать над чувством. Что касается Изадоры, то она выбирает не столько между долгом по отношению к отцу и чувством к Перолле, сколько между отцом и человеком, готовым пожертвовать собственной жизнью ради его спасения, т.е. долг вступает в конфликт с добродетелью. Если Изадора спасет жизнь Пероллы, пострадает чувство долга в отношении семьи, а если жизнь отца – чувство справедливости в отношении добродетели: в отличие от Химены Изадоре предстоит обречь на смерть не убийцу отца, а его спасителя, человека, единственным «несчастьем» которого оказалось его великодушие. В итоге Изадора решает воздать должное добродетели и спасти Пероллу, а потом умереть с отцом в подтверждение долга.

Итак, герой английского романа барокко переживает неразрешимый конфликт между долгом и добродетелью, стремится к постоянству как главной добродетели и одновременно осознает ее недостижимость. Все это дает нам основания говорить о «внутреннем разладе» героя романа барокко и о кризисе идела. Нам представляется, что главный герой английского галантно-героического романа – не только носитель «максимально совершенного»[34], абсолютный идеал, но и человек, сомневающийся, принимающий слабости человеческой природы, ошибающийся сам и прощающий проступки окружающих, т.е. он совмещает в себе несовместимые качества.

Вполне понятными будут читателю стремление героев увидеть мир и участвовать в его событиях вопреки заветам своих наставников, а затем их страдания из-за непостоянства этого мира – все это коснулось и англичан в годы гражданской войны. Вместе с тем читатель упорно хочет видеть в литературе героическую личность, мужество которой выходит за рамки разумного, и, как нам представляется, чем более неправдоподобным будет героизм героев, тем больше это удовлетворит потребность читательской аудитории. В «Партениссе» есть эпизод, когда героиня романа – Амазора вместе с женщинами города вышла навстречу врагу, и все они были убиты. Этот поступок одна высокопоставленная читательница Дороти Осборн в письме своему жениху Уильяму Темплу называет недостаточно героическим, т.к. он продиктован любовью Амазоры к командиру гарнизона этого города, а не чувством долга.

В заключение мы хотели бы отметить такие черты стиля барокко, как «погруженность в сферу знания», построение в форме «свода» и «тайна». «Важность для произведений той эпохи «знания»… решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы»[35]. В XVII в. знание было сопряжено, в первую очередь, с античностью, если не приравнивалось к ней, поэтому произведения барокко, как и классицизма, были не просто связаны с историей античного мира, а погружены в нее. Три основные сюжетные линии «Партениссы» воспроизводят наиболее важные, с точки зрения ее автора, периоды римской античной истории. Условная античность «Теофании» и «Аретины» относит их к «ученой» литературе, но «знание», которое их авторы хотят сообщить читателю, это «знание», далекое от античной истории. В «Теофании» рассказывается о событиях политической истории Нидерландов с момента образования Республики Соединенных Провинций (1581) и Англии с начала правления Елизаветы I (1558). В «Аретине» Дж. Макензи освещает политические события Франции времен Ришелье, Мазарини и несовершеннолетнего Людовика XIII и подробно описывает историческое противостояние Англии и Шотландии, начиная с воцарения Якова I на английском престоле (1603).

И последний элемент барокко – тайна. Как бы читатель ни старался проникнуть в суть тайны произведения барокко, сложность и состоит в том, что «тайная поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии всего произведения», т.е. это тайна, которая не предполагает разгадывания. В английском галантно-героическом романе мы находим два способа отражения барочной тайны, во-первых, это сокрытие определенных событий и лиц с помощью приема «романа с ключом», а во-вторых, ввод тайны на уровне сюжета.

В политико-аллегорическом романе, в отличие от «Партениссы», тайна на уровне сюжета не так очевидна для читателя, чаще всего она подразумевает заговор злоумышленников или нечто подобное. Более существенным проявлением «тайной поэтики барокко» в политико-аллегорическом романе можно считать зашифровывание в его содержании современных политических событий. Как писал об этом А.В. Михайлов, сознание человека в XVII в. допускало мысль о том, что в мире всегда содержится какая-то тайна, в которую невозможно проникнуть, «некая утаенность, неявность» /курсив автора/, «непознаваемое вообще»[36]. Хотя ни в «Теофании», ни в «Аретине» сюжет не завязан на тайне героев, аллегорическое «неявное» изображение исторических событий связывает этот вид романа с общими представлениями человека XVII столетия о тайном, непознаваемом для него мире. Конечно, это очень условная «неявность», т.к. в предисловиях к своим романам авторы обычно замечают, что события, описанные ими, будут легко узнаны читателем.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования. Нам представляется, что английский галантно-героический роман отчетливо демонстрирует завершение традиции рыцарского романа, знаменует ее конец. Это обнаруживается яснее всего в утрате эпического начала, что означает разрушение рыцарского идеала. Вместе с тем выявление «частного интереса», который движет героем, свидетельствует о том, что английский галантно-героический роман стремится отразить современную проблематику, актуальные для своего времени конфликты, которые нашли иное выражение в философии личности Томаса Гоббса.

Роман XVIII в., по мнению Е.М.Мелетинского, наследует традицию плутовского романа, игнорируя традицию романа галантно-героического. На наш взгляд, это не совсем так. Безусловно, изображение окружающего героев мира во всей его современной бытовой конкретике приходит от низового, плутовского романа. Однако и некоторые аспекты моральной проблематики галантно-героического романа, и некоторые черты еще не забытого им рыцарского идеала (в частности, рыцарское отношение к возлюбленной) по-новому воплотятся в классическом английском романе XVIII в.

[1] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. С. 167.

[2] Salzman P. An Anthology of Elizabethan Prose Fiction. Introduction. Oxford, NY: Oxford university press, 1987.

[3] Цит. по: Salzman P. English Prose Fiction: 1558-1700. Oxford, 1985. Р. 148

[4] Mish, Charles C. English Prose Fiction 1651-1660. Charlottesville (Virginia), 1952.

[5] Salzman P. English Prose Fiction: 1558-1700. Oxford, 1985. Zurcher A. Seventeenth-century English Romance. Macmillan, 2007.

[6] Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М., 1982. С. 170-171.

[7] Сидни Ф. Указ. соч. С. 168.

[8] McKeon M. The Origins of the English Novel, 1600-1749. Baltimore and London, 1987. Chapter 2: “The Evidence of the Senses: Secularization and Epistemological Crisis”.

[9] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С. 302-304.

[10] Пинский Л.Е. Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана // Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002. С. 307–418. С. 343

[11] Parry, G. The Seventeenth Century. The intellectual and Cultural Context of English Literature, 1603-1700. London; New York, 1989. P. 166-168.

[12] Пискунова С.И. «Дон Кихот – I» – первая динамическая поэтика // URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2005/1/pi5.html

[13] Vaugelas, C.F. de. Remarques sur la langue françoise utiles à ceux qui veulent bien parler et bien escrir. Paris: J. camusat et P. le Petit, 1647. Цит. по: Неклюдова М.С. Искусство частной жизни: век Людовика XIV. М., 2008. C. 163.

[14] Boyle, R. Parthenissa, a Romance. In Four Parts. London, 1655-1669. Part I, p. 300.

[15] Ibid., p. 370.

[16] Цит. по: Неклюдова М.С. Искусство частной жизни. C. 161.

[17] Sidney, Ph. The Countess of Pembrokes Arcadia / ed. A. Feuillerat. Cambridge, 1912. P. 58.

[18] Ibid., p. 31.

[19] Микеладзе Н.Э. Шекспир и Макиавелли. Тема «макиавеллизма» в шекспировской драме. М.: Издательство «ВК», 2005. С. 13

[20] Там же. С. 58.

[21] Bannister M. Privileged Mortals. The French Heroic Novel, 1630-1660. Oxford University Press, 1983. Р. 37

[22] Ibid., p. 48.

[23] Boyle, R. Op. cit. Part II, p. 221.

[24] Ibid., p. 187.

[25] Ibid., part I, p. 62-3.

[26] Theophania / ed. T. Newcomb. London, 1655. P. 125.

[27] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М., 2009. С. 76-77, 29-30.

[28] Skrine P.N. The Baroque: Literature and Culture in 17th-Century Europe. Cambridge, 1978. P. 158.

[29] Boyle, R. Op. cit. Part I, p. 147-8.

[30] Ibid., p. 388.

[31] Ibid., p. 14.

[32] Skrine P.N. Op. cit. P. 145.

[33] Boyle, R. Op. cit. P. 14.

[34] Пинский Л.Е. Ренессанс и барокко // Л.Е. Пинский. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002. С. 56-7

[35] Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. C. 336.

[36] Михайлов А.В. Указ. соч. С. 332-333.