Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

В последние десятилетия XX века стало появляться все больше исследований по теме художественное пространство или время в творчестве того или иного писателя в целом или в отдельном тексте в частности. Это говорит о том, что проблема хронотопа[1] (времяпространства) как особой формы существования образа реальности в литературе очень важна и актуальна.

Говоря о творчестве австрийского писателя Франца Кафки, трудно найти область, которая осталась вне поля зрения исследователей. Не является исключением и область пространственно-временной формы его произведений, однако именно здесь наблюдаются значительные пробелы, что определяет актуальность и перспективность изучения этой проблемы.

Степень изученности проблемы. Отдельные аспекты этой проблемы были рассмотрены в фундаментальных литературоведческих исследованиях, в частности, в работах В. Эмриха, М. Вальзера, К. Хермсдорфа, Х. Биндера, Х. Политцера, Д. В. Затонского, и многочисленных статьях.

Нам известны четыре монографии, которые целиком посвящены проблеме пространства, из которых, впрочем, только книга Б. Кюттер «Больше пространства, чем обычно. К прожитому пространству в произведениях Франца Кафки» содержится в фондах московских библиотек.

Концепция пространства, данная немецкой исследовательницей, интересна и продуктивна, однако она практически не затрагивает проблемы времени, что характерно и для работ других ученых. Кроме того, никто до сих пор не пытался рассматривать время и пространство произведений Кафки как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»[3]. И, наконец, большинство исследований даже по более разработанной проблеме пространства посвящены главным образом рассмотрению отдельных образов и мотивов, а также решению вопроса о соотношении реального и художественного пространства.

Цель работы – исследование единого времяпространства произведений писателя и выделение основополагающих свойств хронотопа, которые, по мнению автора, играют важнейшую роль в создании особой сновиденческой кафковской реальности.

Методология исследования базируется на детальном анализе текста. Необходимость выделения общих характеристик пространства и времени Кафки обуславливает использование компаративистского метода, позволяющего определить специфику изображения писателем времени и пространства как синхронически, так и диахронически, и структурно-функционального метода, с помощью которого вырабатывается обобщенный образ времяпространства романов Кафки.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в комплексном рассмотрении проблем пространства и времени в романах Кафки. Теоретическая значимость работы определяется тем, что автор собрал и структурировал обширный критический материал по теме «художественное пространство и время романов Кафки», а в ходе анализа были сделаны важные замечания, касающиеся не только специфики хронотопа, но и поэтики Кафки в целом.

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность обусловлены двумя факторами. Во-первых, при анализе текста автор постоянно опирается на источники, подтверждая свои мысли цитатами из романов Кафки, его дневников и писем. Во-вторых, в диссертации собран и подвергнут анализу обширный критический материал по проблемам пространства и времени в целом и в произведениях Кафки в частности.

Научно-практическая ценность работы заключается в том, что сделанные в ней наблюдения и выводы могут быть использованы при дальнейшем исследовании проблемы пространства и времени в творчестве Кафки, а также в общих курсах по истории зарубежной литературы и в спецкурсах, посвященных творчеству Кафки.

По теме диссертации были прочитаны доклады на конференции «Актуальные вопросы филологии и проблемы столичного образования» (МГПУ – 30. 03. 2007) и VIII Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23. 03. 2009). Отдельные главы и работа в целом обсуждались на заседаниях отдела литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций.

Во введении рассматривается роль пространства и времени в структуре художественного произведения вообще и романах Кафки в частности, определяются объект и предмет исследования, дается краткий обзор критической литературы по проблеме, определяются цели и задачи, методологические основы диссертационного исследования, его актуальность и научная новизна.

Первая глава «Теоретические аспекты проблемы пространства и времени в художественном произведении» дает представление о развитии понятий художественного пространства и художественного времени и общей специфике изображения этих категорий в романах Кафки.

В первом параграфе «Пространство и время в мифологической картине мира» рассматривается отражение мифологических представлений о пространстве и времени в произведениях Кафки. Такие черты мифологического времени как цикличность и замкнутость и вещность, заполненность мифологического пространства, а также тяготение мифа к понятиям границы и перехода оказываются очень близки писателю.

Во втором параграфе «Литература как временнóе искусство» анализируются концепции (в частности труды Канта и Лессинга), в которых время описывается как более важная, чем пространство категория литературного произведения. Рассматривается особая роль экспериментов со временем в литературе ХХ века как способа обновления романной техники.

Однако наряду с этими концепциями существовали другие, первое место в единстве «времяпространство» отдававшие пространству, их анализу посвящен третий параграф «Пространство как родина художественного». Немецкие мыслители, например, видный деятель эпохи романтизма Новалис и ученый О. Шпенглер именно пространство рассматривали как исходную и синтезирующую категорию искусства. Того же мнения придерживались русские исследователи В. Н. Топоров и П. А. Флоренский.

В третьем параграфе затрагиваются также вопросы «прожитого» пространства и времени, а в связи с особой ролью для поэтики Кафки понятия глубины как единственно верной характеристики пространства, отражающей движение души, вводится понятие длительности А. Бергсона как качественного временнóго изменения мира.

В центре четвертого параграфа «Хронотоп как «времяпространство» литературного произведения» стоит введенный в литературоведение М. М. Бахтиным термин «хронотоп», поскольку как бы ни было важно пространство само по себе, рассматривать его вне взаимосвязи со временем было бы неправильно. Здесь анализируются концепции самого Бахтина, а также классификации хронотопов П. Х. Торопа, Р. А. Зобова и А. М. Мостепаненко, В. Г. Щукина.

В её первом параграфе «Кочегар» дается обоснование последовательного анализа, выбранного для первого романа Кафки. «Америка» - своеобразный «роман пути», герой на протяжении всего произведения перемещается из одного пространства в другое. Три из них (дом дяди Карла Росмана, отель «Оксиденталь», квартира Брунельды) главные и соответствуют трем этапам жизни героя. Остальные – промежуточные, переходные.

Важнейшее значение здесь имеет такое понятие как цикличность, беспрерывное возвращение к точке отсчета в пространстве и фактическое отсутствие категорий прошлого и будущего времени. У Кафки есть только «здесь» и «сейчас».

В первом параграфе вводится условное деление пространства на три части: «дом» как обозначение замкнутого пространства, «простор» - открытого и «порог» - промежуточного между первыми двумя. Для Кафки большое значение имеет как противопоставление замкнутого пространства открытому, так и пороговость.

Уже в первой главе романа, действие которой разворачивается на корабле, встречаются характерные для кафковского замкнутого пространства образы (узкие петляющие коридоры, многочисленные лестницы, тесные, мрачные и бедные помещения) и характеристики (теснота, темнота, узость).

При этом сам образ корабля, не принадлежащего полностью ни морской, ни земной стихии, безусловно, относится к хронотопу «порога». Символическое наполнение этого образа как нельзя лучше отражает ситуацию Карла Росмана. Для него это окраина прежнего мира, который остался за страницами романа, в новом мире он жаждет найти материальное благополучие, стабильность, социальную защищенность. Корабль является для него символом надежды на лучшую жизнь, но, увы, не становится символом спасения.

В первом параграфе называется и обосновываются ещё одна характеристика пространства и времени Кафки – абстрактность, которая понимается как всеобщность, вневременность. Несмотря на узнаваемость Америки в романе, историзм как таковой Кафке не присущ. Его целью было не запечатление действительности, но построение универсальных моделей существования человека в бездушном современном мире.

Разворачивание пространства происходит здесь по двум прямо противоположным направлениям. С одной стороны, это расширение (балкон дает выход на улицу), с другой, сужение (сам балкон узкий и тесный, а улица буквально упирается в собор).

Здесь проявляется важная характеристика кафковского хронотопа – амбивалентность. Двойственность восприятия пространства создается за счет вытеснения первоначального образа уютной маленькой комнаты, в балконную дверь которой приветливо льется яркий свет, образом маленькой тесной каморки, из которой не вырваться даже взглядом.

Карл живёт на шестом этаже. Одно из символических значений шестерки – завершение цикла, что связано с библейской традицией. Шесть дней Бог творил мир, а на седьмой отдыхал. В данной ситуации действительно имеет место завершение первого цикла жизни Карла «Европа – корабль – дом дяди». С дома Полландера начнется совершенно новый этап – беззащитное существование в жестоком и враждебном мире. Существенное отличие состоит в том, что, выходя на шестой день творения своего мира, герои Кафки оказываются отброшены назад, им так и не суждено завершить цикл до конца и дойти до закономерного воскресенья, отдыха. Они вынуждены вновь и вновь начинать все сначала. Изначально в числе шесть заключена гармония, но у Кафки это скорее символ бессмысленного сизифова труда.

Карл очень быстро разочаровывается в этой поездке и интуитивно стремится покинуть недружелюбный дом, что в пространственном отношении выражается в стремлении находиться рядом с окном или дверью как выходом из замкнутого пространства. Здесь антитеза замкнутого пространства как враждебного и открытого как спасительного видна очень четко. Дом Полландера – метафора, проекция жестокого и безразличного окружающего мира, в котором герой блуждает в темноте, натыкаясь лишь на запертые двери. Ни звука, ни света, ни помощи.

Запутанное, пугающее пространство накладывает отпечаток и на восприятие времени. Проделанный путь кажется Карлу вдвое длинней, время движется не плавно, а скачками, убыстряясь или замедляясь в зависимости от того, как он воспринимает течение времени в тот или иной момент. В связи с этой особенностью в третьем параграфе вводится разграничение субъективного времени героя и объективного времени романа, причем последнее не является тождественным реальному, математическому времени. Помимо этого отмечается тенденция к сужению объективного времени по отношению к субъективному, которое имеет место чаще всего тогда, когда в описании на первый план выдвигаются пространственные характеристики. Так, подробное описание коридоров, по которым плутает Карл, связано с интенсификацией времени. За пятнадцать минут происходит столько событий, сколько в такой короткий временной промежуток просто не поместятся. Объективное романное время в этот момент просто останавливается.

В четвертом параграфе «Пешком в Рамзес» завершается переход ко второму ключевому пространству (отель «Оксиденталь») и переход от условно исторического пространства и времени Америки конца XIX – начала XX века к абстрактному кафковскому хронотопу: город, который с известными оговорками можно назвать Нью-Йорком, сменяется вымышленным Рамзесом.

В четвертой главе романа Карл знакомится с двумя бродягами, Деламаршем и Робинсоном. Происходит это в гостинице, пространство которой построено по тем же принципам, что и пространство корабля: крошечные темные комнатушки, отсутствие окон и, как следствие, крайняя замкнутость. Кроме того, гостиница также относится к типу пространства «порог», так как ни домом, ни простором это место не назовешь. И точно так же, как на корабле произошедшая здесь встреча является судьбоносной.

Вместе с новыми знакомыми Карл отправляется на поиски работы в Баттерфорд. Города с таким или похожим названием нет ни в окрестностях Нью-Йорка, ни на карте Америки вообще. Да и та «Америка», которую видит Карл, двигаясь в глубь материка, сильно отличается от той, с которой он был знаком до сих пор, и напоминает Карлу родину, а внимательному читателю другой роман Кафки – «Процесс». Многоэтажные густонаселенные дома, сохнущее белье, нищета и царящее повсюду унылое настроение роднят романную Америку с романной Европой Кафки и являются частью единого художественного пространства его произведений, в котором блуждают потерянные герои.

По дороге в город Баттерфорд Карл и его спутники останавливаются неподалеку от отеля «Оксиденталь», который читатель видит сначала глазами Кафки как захудалый дешевый трактир: в ресторанном зале давка, грязь, духота и табачный дым, кухарка говорит, что у них ночуют все, кому не лень. Но Карл почему-то не хочет приводить сюда своих товарищей, мотивируя это тем, что они поднимут шум в коридорах респектабельного отеля. А в следующей главе романа, которая рассматривается в пятом параграфе «Отель «Оксиденталь», он действительно предстает во всем великолепии. Такая метаморфоза объясняется сменой точки зрения, теперь мы видим отель уже таким, каким он выглядит для главного героя. И чем больше надежд связывает Карл с этим местом, тем привлекательнее и значительнее оно ему кажется.

Главная характеристика второго ключевого пространства «Америки» - пороговость. Она обусловлена как топосом гостиницы в целом, так и внутренними особенностями данного пространства. Например, в «Оксидентале» огромное количество дверей. Символика этого образа связывается с понятиями границы, перехода. Характерно, что и в спальне Карла в дядином доме, и в комнате, отведенной ему в первую ночь в отеле, и в квартире Брунельды, куда он попадет после, по две двери, что говорит о незавершенности пути героя.

Путешествие Карла по замкнутым пространствам заканчивается квартирой Брунельды, которая находится на верху многоэтажного дома в глухом предместье. Ведет к ней нескончаемая лестница, которая, с одной стороны, является символом бесконечности его пути, с другой, восхождение по лестнице связывается с понятием эволюции и символизирует удачу, знание, святость, совершенство. Карл – единственный из романных героев Кафки, кому писатель уготовил легкий конец. В последних главах романа Карл поднимается по лестнице дважды: в квартиру Брунельды и на помост к своей знакомой Фани, переодетой ангелом. Последнее особенно символично, и можно предположить, что этот пространственный образ так же амбивалентен, как прочие, что для героя «Америки» лестница в небо все-таки закончилась, что он смог переступить последнюю ступень.

Оба помещения находятся на высоких этажах и имеют балконы, причем и там, и там балкон является любимым местом Карла, но не снимает ощущение замкнутости пространства и делает его амбивалентным. Квартира Брунельды, несмотря на приличные размеры, кажется не менее тесной, чем комнатушка Карла, из-за большого количества мебели и всякого хлама и отсутствия окон.

В самом конце романа, во втором безымянном фрагменте, происходит выход Карла на открытое пространство. Увидев объявление о приёме на работу в Театр Оклахомы, он отправляется в город с типичным американским названием Клейтон[4].

По мнению многих исследователей, под вывеской этого театра скрывается аллюзия на загробный мир. Театр Оклахомы практически безграничен, однако здесь эта характеристика не несет негативной окраски, как в случае с виллой Полландера или кафковскими коридорами, а лишь гарантирует, что место в театре найдется каждому. Встречают прибывающих гостей переодетые ангелами и чертями люди, а директор и его помощник, которые принимают окончательное решение о приеме на работу, восседают на судейской трибуне. В связи с этим невозможно не вспомнить о Страшном суде и Судном дне.

Если говорить о хронотопе, выход Карла на открытое пространство после долгого блуждания по замкнутым, наполненным характерными отрицательными кафковскими символами помещениям, означает освобождение, как бы его не трактовали – в мистическом или реалистическом ключе.

В третьей главе диссертации «Своеобразие художественного пространства и времени в романе «Процесс»: ирреальная реальность» решается вопрос, какую роль характеристики пространства и времени, такие как абстрактность, пороговость, алогизм, символичность, играют в создании фантасмагорической картины мира романа «Процесс».

В первом параграфе третьей главы «Прага в романе – реальный город или абстракция?» автор диссертации приходит к выводу об абстрактности места и времени действия романа «Процесс», что объясняется, очевидно, тем, что автор не стремился в своих произведениях запечатлеть современную ему действительность. Создавая приметы времени и места, будь то Прага, Милан или любой другой европейский город, Кафка творит собственную фантасмагорическую, сновиденческую реальность, в которой переплетаются историко-бытовой, мифологический, литературный пласты, и отражается внутренняя жизнь человека: его мечты, его страхи.

Многие исследователи отмечают, что прозрачность и вместе с тем загадочность, алогичность сюжета, а также схематичность образов роднят произведения Кафки с параболой. Можно добавить, что пространство и время, в котором живут такие герои и разворачиваются такие события, могут быть только абстрактными, всеобщими.

Время романа обладает ещё одной чертой, которая роднит произведение с жанром параболы, - замкнутостью. У «Процесса» есть конец, но нет начала как такового, время романа – настоящее, писатель исключает какую-либо ретроспекцию, ничего не сообщая ни о прошлом героя, ни о предыстории процесса. Если говорить о композиции, то в произведениях Кафки нет экспозиции, они начинаются сразу с завязки.

События, описанные в романе, занимают ровно один год. С одной стороны, год – это завершенный цикл, за который процесс Йозефа К. успевает пройти все стадии от полушутливого обвинения до страшной казни. Время замыкается, приводя героя к трагической развязке, которой он, казалось бы, не заслужил.

С другой стороны, начало процесса можно принять за исходную точку духовной эволюции героя, так как, во-первых, оно приходится на весну, которая во многих традициях связывается с пробуждением к жизни, зарождением нового, во-вторых, совпадает с днём рождения героя. Весна, кроме, того, переходное время года, любимый Кафкой хронотоп «порога», который указывает на наличие переломного момента в жизни героя.

Если рассматривать пространственные характеристики, то пока Йозеф К. пытается добиться иллюзорной справедливости у таинственных судей, которые ни разу не появляются на сцене, процесс является для него замкнутым кругом, и чем активнее он пытается выбраться за его пределы, тем сильнее проигрывает. Но (хотя весна все равно оказывается для него смертельной) как только К. понимает смысл происходящего, он освобождается.

Большинство ключевых событий романа происходят утром, на границе между сном и явью, реальным и ирреальным, между жизнью и смертью. Это арест К., допросы, визит к художнику Титорелли и посещение собора. Заметим, что каждый из этих эпизодов характеризуется детальной проработкой пространства замкнутого типа.

Часто герой созерцает утро и вечер из окна, которое само по себе является ярким пространственным образом, относящимся к хронотопу «порога»: окно разделяет внешнее и внутреннее пространство. Этим уточнением Кафка еще раз подчёркивает ощущение кризисности ситуации, промежуточное положение героя в мире.

«Процесс» можно назвать романом-гротеском, причудливое искажение реальности лежит в основе его мира, существующего как будто параллельно нашему, поэтому временные и пространственные законы у него свои. Судебные канцелярии размещаются на чердаках, допросы проводятся ночью, а исполнение судебного приговора не что иное, как хладнокровное убийство.

Надо заметить, что некоторые эпизоды «Процесса» повторяют ситуации из романа «Америка». Йозеф К. сначала блуждает по лестницам доходного дома в поисках места допроса, потом спустя неделю – по коридорам тесных и душных чердачных канцелярий. Точь-в-точь как Карл Росман по кораблю, а затем по особняку Полландера. Оба героя в этих ситуациях не могут обойтись без вмешательства посторонних, что говорит об их беспомощности, тупиковости их пути.

Огромное количество входов-выходов в доходном доме роднит его с отелем «Оксиденталь» и указывает на непрочность, пограничность положения героя, а символика числа шесть (следственная комиссия заседает на шестом этаже) – с домом дяди Карла и намекает на бесплодность всех усилий Йозефа К.

Характерно, что и пространство, и время подчеркнуто алогичны не только функционально, но и по характеристикам. Так, на чердаке, где располагаются канцелярии, спокойно умещаются с десяток рабочих комнат и немало просителей. Очевидно, что происходит расширение художественного пространства (чердак слишком большой), как и в романе «Америка» в главе «Особняк под Нью-Йорком». Допросы К. назначают на воскресное утро, при этом, как о чем-то совершенно обыденном, сказано, что их можно проводить и ночью. Время практически утрачивает свои непосредственные функции, в его ходе невозможно проследить какие-либо закономерности, на первый план выступает символическое наполнение.

Собственно процесс над Йозефом К. начинается со смены привычных временны´х ориентиров: кухарка фрау Грубах, обычно приносившая Йозефу К. завтрак около восьми часов, на этот раз не приходит. Процесс разрушает распорядок, превращая его в беспорядок.

В четвертом параграфе «Поэтика замкнутого пространства» рассматривается «пространство суда», к которому относятся зал судебных заседаний, судебная канцелярия и ателье Титорелли, и квартира самого К. и комната адвоката Гульда.

Общими характеристиками пространства суда являются подавляющая теснота и духота, а переходом в него – дверь, причем, в некоторых эпизодах романа этот образ несет явную символическую окраску. Так, в главе «Экзекутор» Йозеф К., открыв дверь кладовки в своей канцелярии, видит сцену наказания двух служащих, бывших его стражами при аресте. Та же история повторяется на следующий день.

В данном параграфе автор соотносит некоторые эпизоды романа с эпизодами «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, который, безусловно, оказал влияние на образ замкнутого пространства у Кафки. Само название - «Преступление и наказание» - вполне применимо к «Процессу». Йозеф К., как и Раскольников, оказывается в ситуации заключения без ареста. Только герой Достоевского, мучаясь своей виной, сам не находит себе места, а герой Кафки, вины за собой не зная, пытается победить несправедливость. Петербург Достоевского – туманный, душный, грязный, нищий, где, кажется, сами стены готовы раздавить человека, – так похож на мрачную и облезлую Прагу Кафки.

Далее рассматриваются смежные с пространством суда адвокатские помещения и кабинет адвоката Гульда – высокая большая комната, в которой бедняки из его клиентуры чувствуют себя затерянными. Это помещение – словно уменьшенная и упрощенная копия особняка Полландера из романа «Америка» - символа огромного и пугающего мира, в котором маленький человек блуждает как в лабиринте.

Просторную, казалось бы, комнату в длину чуть ли не целиком занимает стол адвоката, что роднит это помещение с ателье Титорелли (только там вместо стола была кровать) и делает его амбивалентным (расширение и сужение пространства происходит практически одновременно).

И, наконец, кабинет самого Йозефа К. также может рассказать о настоящем и будущем героя. Окна комнаты выходят на площадь, что указывает на переходный момент в жизни К., однако со своего места он видит только кусок глухой стены между двумя витринами, что является символом тупиковости сложившейся ситуации.

Итак, замкнутое пространство не является для героя Кафки укрытием, наоборот, приближает его к духовной смерти. Для него дом не крепость, потому что у него нет дома. Между тем открытое пространство, опасность и даже смерть освобождают Йозефа К. от того груза, который взвалила на него жизнь.

Изначально собор воспринимается как ловушка, и эти ощущения находят отражение в характеристиках окружающего пространства. Так, соборная площадь поражает пустотой, а в прилегающих к ней домах опущены шторы, что говорит об отчужденности героя от социума

Автор называет площадь тесной, что в данном контексте вызывает повышенный интерес. Как в русском, так и в немецком языке, слово «тесный» и его синоним «узкий» по отношению к пространству выражают значение недостаточности. При этом всегда имеется в виду пространство закрытого типа: человек с легкостью скажет «тесная квартира», «узкий коридор», а вот площадь, скорее всего, назовет «маленькой», поскольку площадь, хоть и является неким переходным хронотопом, в реальности не ограничена ничем, по крайней мере, сверху.

Таким образом, вроде бы открытое пространство подсознательно, на языковом уровне, воспринимается как замкнутое. Это ощущение усугубляется упоминанием пустоты и спущенных штор. Мир «окружает» героя, но это не защита, это тюрьма.

Внутри собора тоже пусто и сумрачно. Само пространство подавляет, архитектура, кажется, служит цели умаления человека перед лицом высших сил. К. обращает внимание, что даже кафедра проповедника настолько мала, узка и неудобна, словно создана для его мучений. По описанию она очень напоминает тесную галерею зала судебных заседаний из главы «Следствие начинается», стоять на которой можно было только согнувшись, касаясь головой и спиной потолка.

Однако в этом мрачном готическом приюте происходит знаменательная встреча с тюремным капелланом, который рассказывает герою притчу о законе. Смысл её кратко можно передать так: жизнь, до известной степени, в твоих руках, и ты сам решаешь, как прожить её.

Йозеф К. эту подсказку не понял. Способность принимать самостоятельные решения приходит к нему лишь перед самой смертью, а вместе ней и чувство позора и последняя горькая мысль: умираю, как собака, и сам в этом виноват. Но, в то же время, здесь есть и понимание истоков окружающей бессмыслицы. Не отрицая идеи абсолютного одиночества человека в абсурдном мире, Кафка возлагает ответственность за такой итог на него самого. Мир не по своей воле превратился в абсурд и хаос. Это человек сделал его таким. И Бог не сам умер. Это человек его убил. А раз есть понимание, есть и надежда на лучшее.

Таким образом, нельзя рассматривать собор как средоточие иррациональных сил, враждебных герою. Даже замкнутость данного пространства к концу главы ослабевает, ведь никто не удерживает здесь К. против его воли. «Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь» - заявляет священник.

Вероятно, к концу жизни надежда Кафки на возможность разумных отношений в мире тает. В последнем романе, анализу которого посвящена четвертая глава данной работы «Специфика художественного пространства и времени в романе «Замок»: парабола о землемере К.» писатель создает беспросветную и пессимистическую картину человеческого существования.

В первом параграфе четвертой главы «Притчевый хронотоп «Замка» роман рассматривается как образец современной повествовательной формы, которая примерно с середины 1950-х гг. существует под обобщающим наименованием «парабола». Её характерными чертами принято считать символичность, наличие второго плана, подтекста, всеобщность и универсальность тем и образов. Последняя особенность определяет такие свойства времени и пространства параболы как абстрактность, замкнутость и цикличность, которые в полной мере проявляются в «Замке».

Характерной чертой времени и пространства в романе является цикличность. Землемер К. постоянно кружит в пространстве вокруг Замка, а его приход в деревню оказывается лишь частью некого многолетнего цикла, который начался, вероятно, ещё до его рождения и неизвестно когда закончится, при этом его собственное конечное линейное время вступает в трагическое противоречие с циклическим «вневременны´м» временем деревни.

Разное восприятие времени очень хорошо видно на примере того, как жители деревни воспринимают возраст К. По всем признакам землемер должен быть старше и помощников, и Фриды, однако его принадлежность к другому миру, живущему по иным временным законам, делает его чуть ли не мальчишкой. Трактирщица постоянно сравнивает его с ребенком, и даже школьник Ханс Брунсвик смотрит на К. как на младшего.

Во втором параграфе четвертой главы «Бесконечная дорога к замку» рассматривается один из наиболее насыщенных символическими значениями мотивов романа – мотив дороги, который является также важнейшим сюжетообразующим элементом: все эпизоды «Замка» нанизываются на этот стержень. Для того чтобы поселиться в деревне, землемеру требуется разрешение Замка, но дороги к замку нет, точнее, дорога есть, но добраться по ней до замка невозможно.

Мотив дороги в никуда, когда цель и результат оказываются предельно разлучены и даже противопоставлены друг другу, является отражением абсурда окружающей жизни и реализуется за счет использования гротеска, излюбленного приёма художников ХХ в., позволяющего изображать искаженный мир такими же искаженными средствами.

Дорога в «Замке» – новая интерпретация уже хорошо знакомых нам кафковских коридоров, которые есть и здесь. Она не направляет человека к цели, но сбивает с пути, и вместо того, чтобы вести к единению с людьми, всё больше отдаляет от них, как от замка, так и от деревни (поскольку любая попытка К. добраться до Кламма воспринимается как неслыханная дерзость).

«Странное» отношение пространства (в данном случае, дороги) к герою, его запутанность, иррациональность роднят Кафку с Н. В. Гоголем. Ю. В. Манн даже применяет по отношению к произведениям австрийского писателя понятия, введенные им при анализе поэтики Н. В. Гоголя[5]: миражная интрига и дорожная путаница.

Миражная интрига разворачивается на пути, заведомо лишенном конца и цели. Отсюда возникает ситуация странствования по лабиринту, многократного и непроизвольного возвращения к исходной точке, движения по кругу. Цикличность – важнейшая черта кафковского хронотопа – в «Замке» проявляется, пожалуй, наиболее ярко. Если Карл Росман и Йозеф К., пытаясь добиться своего, удалялись от цели, то сказать это о землемере К. можно лишь с определенной долей условности. В целом он не приближается к цели, но и не удаляется от неё, он попросту топчется на месте, словно маятник, каждый раз возвращающийся в одну и ту же точку. Вспомним, что события, описанные в «Замке», занимают шесть дней, а это число – символ незаконченности. Герою Кафки не суждено уподобиться Богу и закончить творение своего мира, который так и останется незавершенным, как и роман.

Структура «Замка» базируется на бинарных оппозициях: мир жителей деревни – мир обитателей Замка, мир К. – мир Замка и деревни, мир Замка и деревни – мир семейства Варнавы, посмевшего пойти против воли Замка. В связи с этим можно говорить о двоемирии, однако это понятие, знакомое нам по творчеству романтиков, в случае с Кафкой предстает несколько в ином свете.

С первых строк романа Замок и Деревня противопоставляются как «верх» и «низ»; землемера мы в первый раз видим на мосту, соединяющем эти два мира. Таким образом, Кафка сразу указывает на промежуточное положение героя в этом мире, что дважды подчеркивается и в образе трактира «У моста», в котором останавливается К.[6]

В последнем романе Кафки ярчайшим образом выражается идея отчужденности героя от всего мира. К. возникает из ниоткуда, его воспоминания о прошлой жизни скудны и эпизодичны. Что ждет его в будущем, он не знает. Деревня для него – весь мир, и этот мир он стремится измерить и четко обозначить то, что полагается ему, потому и называется землемером. Но К. ясно дают понять, что это пространство уже давно поделено, и поделено без него, для него тут нет никакой работы, а, следовательно, и места.

Под пространством здесь понимается именно какая-то собственная обжитая территория, которой нет и не может быть у землемера К., о чем автор данной работы рассуждает в четвертом разделе четвертой главы «Обладание местом».

Именно закрепленность за персонажем того или иного помещения, места является маркером его принадлежности к миру Замка-Деревни. Так, Фрида, потеряв должность буфетчицы в «Господском подворье», все равно остается его частью, т. к. её принимает как родную хозяйка трактира «У моста», за землемером же никакая площадь не закреплена, везде, где он оказывается, его принимают либо из милости, либо не принимают вовсе (как у кожевника Лаземана).

Особенно хорошо эта особенность видна на примере семьи Варнавы. До трагедии, у его отца, уважаемого в деревне человека, была привычка сидеть, раскинувшись, занимая много места, теперь же он не способен совершить даже совершенно элементарные движения, например, надеть туфли.

После катастрофы семейство Варнавы перемещается из мира Замка-Деревни в мир чужаков, изгоев, на территорию «порога». Теперь их излюбленное место – угол. Став заложниками когда-то принадлежавшего им пространства[7], семья вынуждена переехать из большого дома в хижину, сменить сферу простора и широты на сферу узости и тесноты.

Отсутствие «своего» места для героев «Замка» является почти приговором. Тот, кто не владеет пространством, не обладает в этом мире никакими правами. Он незащищен, открыт чужим взглядам. Мотив подсматривания играет довольно важную роль в романе. Одним взглядом некоторые герои романа способны вторгаться в пространство других, как бы лишая их этого пространства. За К. постоянно наблюдают и тем крайне досаждают ему жители деревни; особенно усердствуют в этом деле его помощники. Со временем их взгляд становится все бесцеремоннее, и даже Фрида обращает на это внимание.

Таким образом, в «Замке» видна новая тенденция в изображении пространства. В «Америке» и «Процессе» то или иное помещение воспринималось враждебным по отношению к герою, но при этом вполне доброжелательно мог быть настроен его хозяин, как, например, господин Полландер к Карлу Росману или художник Титорелли к Йозефу К.

В «Замке» же, как правило, именно настороженность, враждебность контролирующих пространство жителей деревни задает характер места. А взгляд является постоянным напоминанием о том, что землемер здесь нежеланный гость, что он не имеет права на наличие собственного космоса, устроенного, одомашненного пространства.

Все они относятся к типу пространства «порог», что представляется закономерным, ведь К., которого никто не хочет подпускать к себе слишком близко, может существовать только в переходном пространстве, на территории совместной собственности общины.

«Отношения» землемера с этим пространством отражают временность, ненадежность его положения в мире. Оно мало пригодно для жилья и легко проницаемо, причем не только для хозяев (школьного учителя и трактирщицы), но и для служанок и учеников. Между тем, самому К. здесь даже вещи подчиняются лишь при известном усилии с его стороны, ведь они тоже принадлежат пространству, над которым герой не властен.

Вещи и неодушевленные предметы вообще получают в романе значительную долю самостоятельности и начинают действовать как бы сами по себе, без участия людей. Многие, словно декорации, появляются в романе в тот момент, когда они нужны, а потом снова пропадают из поля зрения, например, телефон в первой главе.

Необходимо отметить сильное внешнее и внутреннее сходство различных пространственных образов «Замка», которое, конечно, является неслучайным и призвано подчеркнуть их принадлежность к единому миру Замка-Деревни, к единому враждебному для героя замкнутому пространству.

Например, «Господское подворье» похоже на трактир «У моста», однако внутреннее устройство этого помещения напоминает сам Замок, точнее, тот образ Замка, который возникает из рассказов жителей деревни. В его описаниях доминируют узость и темнота.

В «Замке», как и в двух других романах Кафки, большую роль играет образ двери как символ отчужденности героя от общества, символ его одиночества. Когда хозяин и хозяйка «Господского подворья» буквально под руки уводят К. из коридора, двери тут же начинают открываться, как будто только и ждали момента, пока землемер исчезнет.

Типологическая общность, существующая между рассматриваемыми в этой главе образами, а также сходство характеристик «Господского подворья», школы, трактира «У моста» с образами романов «Америка» и «Процесс» позволяют говорить о существовании единого пространства произведений Кафки.

Однако, что интересно, при общей тенденции к унификации в «Замке» есть пространственные образы с ярко выраженной доминантой, определяющей характер или настроение владельца комнаты. Так, в гостиничном номере секретаря Бюргеля больше половины помещения занимает кровать, поскольку он страдает от бессонницы и мечтает хорошенько выспаться. А большую часть конторы в «Господском подворье» занимает платяной шкаф, поскольку у хозяйки, по её собственным словам, одно на уме – красиво одеваться.

«Замок» - единственное крупное произведение Кафки, в название которого сам автор выносит пространственный образ, причем реализуется он на метафорическом уровне как символ судьбы, с одной стороны, и символ власти, с другой.

Уже в первой главе Кафка дает читателю представление о принципах иерархии власти в художественном мире романа: чем ближе тот или иной персонаж к Замку, тем больше у него прав. И любой, будь то мелкий кастелян или посыльный из провинившейся семьи Варнава, обладает большей властью, чем К.

Образ Замка можно рассматривать и как метафору судьбы, рока, провидения. Герой, отвергнутый миром Замка-Деревни, не ощущает себя обреченным. Он пришел в этот мир, чтобы остаться в нем навсегда, и с завидным упорством добивается осуществления этой своей мечты. Поиск своего места в жизни, поиск дома – одна из ключевых тем романа.

В связи с этим весьма продуктивными представляются символические трактовки замка как дома или ограждения, укрепленного города. Символ окруженного стеной города в средневековом искусстве означал трансцендентальную душу и небесный град Иерусалим. Расположение замка на вершине горы или холма подразумевает дополнительное значение, связанное с высотой, трудной достижимостью. Возникновение замка на пути странника связывается с духовным прозрением.

Исследователи не раз отмечали, что мир произведений Кафки читатель видит глазами главных героев. Ф. Байснер, Х.Биндер, Б. Кюттер, Д. В. Затонский сходятся в том, что мир Кафки представляет собой не нечто единое и цельное, но лишь отдельные «куски», «кадры» действительности. Взгляд К. порой действительно направлен словно через увеличительное стекло. Например, первое подробное описание Замка четко распадается на две части. Первая полностью соответствует реальности, во второй происходит своего рода масштабирование, в результате которого мы видим такие детали, увидеть которые невооруженным взглядом с такого расстояния невозможно (штукатурка облупилась, а камень пошел трещинами). Надо думать, Кафка не случайно акцентирует на этом внимание читателя. Подобно тому, как внешний вид Замка разочаровывает К., не сбываются и его мечты об обретении своего места в этом мире. Чем грубее и ожесточеннее его попытки вступить в диалог с властью, тем иллюзорней шанс добиться своего. Таким образом, можно сказать, что в образе Замка реализуется ещё одна метафора – воздушный замок (нем. ein Schloß im Mond).

С самого начала становится известно, что землемер К. прибывает в деревню зимой. Это время года таит в себе признаки возрождения, но не в этом мифическом застывшем мире, где зимний сон почти превратился в смерть, а землемер вынужден против своей воли вновь и вновь повторять один и тот же цикл.

Самое значимое время суток в художественном мире «Замка» – поздний вечер – время, когда смешиваются сон и явь, сущее и не-сущее, кажущееся и действительное. Так, поздним вечером К. прибывает в деревню, сближается с Фридой, узнает, что она его бросила, узнает историю семьи Варнавы, дважды является в «Господское подворье». В каждом из этих эпизодов и во всем романе в целом доминирующими характеристиками в описаниях являются неясность контуров, размытость, расплывчатость образов. К. видит предметы, людей или сам Замок либо в сумерках, либо в неверном свете слабых фонарей, либо вовсе не видит, поскольку они скрываются в кромешной мгле.

Вечер является наиболее подходящим временем для землемера ещё и потому, что отражает отношение к нему жителей деревни. Им очень хотелось бы, чтобы К. оказался просто ночным кошмаром, но он существует, поэтому его воспринимают как бесплотного, но назойливого призрака. Например, в первой главе в трактире «У моста» он какое-то время остается незамеченным, но когда его все-таки обнаруживают, то стремятся поскорее избавиться от непрошенного гостя.

Вот почему самое подходящее время для К. – сумерки или глубокий вечер, скрывающие его от взглядов жителей деревни. Кроме того, вечер – это граница дня и ночи, время, относящееся к хронотопу «порога», в котором существует герой.

Как уже говорилось, мир «Замка» мифический, сказочный, вневременной. В романе практически нет деталей, отсылающих к какой-либо эпохе, исключением является разве что телефон в первой главе, но он появляется лишь в тот момент, когда возникает необходимость быстро связаться с Замком. Во всех остальных случаях для связи используются письма и посыльные, так что переоценивать значение этой детали не стоит.

Объективное и субъективное время здесь, как и в двух предыдущих романах Кафки, вступают в конфликт. Можно сказать, что под объективным временем здесь понимается время мира Замка-Деревни, а под субъективным – время К. В большинстве случаев последнее движется медленнее: так, в начале романа час-два путешествия по деревне оборачиваются целым днем, а несколько часов в буфете с Фридой – целой ночью. Причем герой обладает способностью замедлять ход времени не только для себя самого, но и для окружающих. Задержавшись в коридорах «Господского подворья» дольше положенного, К. нарушает привычный ход времени для его постояльцев. Как замечает хозяин гостиницы: «Разумеется, воспрепятствовать наступлению дня он не может, однако затруднить, замедлить (курсив мой – З. К.), к сожалению, может вполне»[8].

Наряду с интенсификацией в романе есть примеры растяжения субъективного времени. Так, в эпизоде ожидания Кламма К. наблюдает, как возница очень долго распрягает сани, но стоит К. уйти, как Кламм исчезает из трактира буквально за несколько минут.

Анализ трех романов Кафки позволяет говорить о едином пространственно-временнóм континууме его произведений, своеобразие которого невозможно понять, не обращаясь к истории литературы, мифологии, философии, биографии автора. Такие черты как абстрактность, замкнутость, пороговость, субъективизация (пространство и время формируются под влиянием внутреннего мира героя) притчевость и символичность характерны в равной степени и для пространства, и для времени.

Если рассматривать все эти особенности вместе, становится понятно, откуда берется мрачная атмосфера ночного кошмара, царящая в произведениях Кафки, атмосфера, в которой разыгрываются невообразимые, аномальные события. Другие события и не могут происходить в пору безвременья, на ничейной безымянной земле, в пугающих декорациях, будто готовых обрушиться на голову героев без прошлого и будущего.

Изучение пространства и времени открывает новые горизонты для исследования творчества писателя и, конечно, не исчерпывается данной работой. В рамках исследования было невозможно охватить все творческое наследие Кафки. Кроме того, были лишь частично затронуты интересные и малоизученные аспекты творчества писателя, например, роль гиперболы и гротеска в его поэтике, которые могут стать темой для дальнейших исследований.

3) Субъективизация художественного времени в романе Франца Кафки «Америка». // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. Материалы Восьмых Андреевских чтений / Под редакцией Н.Т. Пахсарьян. - М.: ЭКОН-ИНФОРМ, 2010. С. – 191-195.

[1] Термин, введенный в литературоведение М. М. Бахтиным

[2] Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова. В кн.:Топоров. В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-культура, 1995. С.447

[3] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234.

[4] Населенных пунктов с таким названием в Америке более десяти.

[5] Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.

[6] Образ трактира традиционно относится к хронотопу «порога».

[7] Ольга упоминает, что два месяца после «катастрофы» они просидели за закрытыми окнами, ожидая решения Замка относительно их судьбы.

[8] Кафка Ф. Замок. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 336