Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Научный руководитель	доктор филологических наук, профессор
	Карельский Альберт Викторович
Научный консультант	доктор филологических наук Кудрявцева Тамара Викторовна

Официальные оппоненты	доктор филологических наук, профессор Чавчанидзе Джульетта Леоновна
	кандидат филологических наук Соколова Елизавета Всеволодовна

Ведущая организация	Московский государственный областной университет

Защита состоится «23» декабря 2008 г. на заседании Диссертационного совета Д.002.209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан « » ноября 2008 г.


Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор филологических наук		Кудрявцева Т.В.

Карл Штернхайм (Carl Sternheim, 1878, Лейпциг – 1942, Брюссель) – один из крупнейших немецких драматургов ХХ века. К. Штернхайм существенно обогатил традицию немецкой комедии. Продолжая великие достижения прошлого (Г. Клейст — «Разбитый кувшин», 1811; Г. Бюхнер — «Войцек», 1836), он создал новый тип комедии, адекватный состоянию современного ему мира. Непосредственный предмет изображения в его комедиях – мещанин-бюргер. Однако мир его комедий охватывает и существенные особенности человеческих отношений, выявившихся в его время. Сила комедий Штернхайма обусловлена найденной и разработанной им новой художественной техникой – техникой пародирования, направленного не только на мироощущение бюргера, но и на мироощущения других исторических эпох, выраженные через литературу.

В качестве материала для исследования привлекаются четыре комедии Штернхайма: «Панталоны» («Die Hose», 1910), «Шкатулка» («Die Kassette», 1911), «Бюргер Шиппель» («Bürger Schippel», 1913) и «Сноб» («Der Snob», 1914), составляющие основу цикла. Именно эти произведения позволяют наиболее обоснованно определить суть творческой техники Штернхайма. Использован материал других комедий, автобиографические и публицистические работы Штернхайма, а также неизданные прижизненные переводы его комедий на русский язык.

Цель настоящей работы состоит в выявлении основных идейно-художественных принципов трансформации жанра комедии. В качестве основополагающего принципа организации цикла выделяется пародия, характер и особенности которой непосредственно соотносятся с проблемой жанрообразования. В соответствии с такой целеполагающей установкой формируется следующий комплекс задач исследования, обращённых как к динамике комедийной жанровой сферы, так и к функциям пародии в этой сфере:

Основой для разработки исследовательской методологии диссертации послужили динамически понимаемая историческая поэтика и сравнительная типология, сочетающиеся со структурно-семиотическими и рецептивными подходами к художественному произведению и литературному процессу. Особое внимание уделялось различным трактовкам и концепциям пародии: от формалистских (Ю.Н. Тынянов) и мифологических (О.М. Фрейденберг) до структуралистских и постструктуралистских (Ж. Женет, М. Андреотти). Особое значение для анализа цикла Штернхайма имеет концепция «мировоззренческой пародии»,[1] развиваемая автором диссертации в соответствии с избранным материалом и поставленными проблемами.

Степень изученности материала. Научное изучение творчества Штернхайма начинается в 60-е годы ХХ века с выходом первых критических изданий собраний его сочинений, работ В. Эмриха и В. Вендлера, М. Линке, компендия Р. Биллетты, и интенсифицируется в 1980 гг. благодаря публикации закрытых прежде архивных материалов. Среди интерпретаций 2000-2008 гг. особое значение имеют труды Р. Уильямса и Ф. Нёлле. Однако в настоящей работе учтены и прижизненные отклики критики (Ф. Блей, Э. Штадлер, Б. Дибольд). В отечественной германистике творчество Штернхайма затрагивалось в академических историях немецкой литературы, в работах Л.З. Копелева и Н.С. Павловой. Драматургия Штернхайма стала предметом кандидатской диссертации В.А. Полюдова (1974). Представляется продуктивным, однако, предложить новый детализированный подход к жанровому моделированию комедий у Штернхайма, способный вписать этого автора в контекст авангарда.

Теоретическое значение и научная новизна. При исследовании комедий Штернхайма привлечён новый для отечественной германистики материал, в том числе архивный, ряд имён и произведений впервые вводится в научный оборот. Творчество Штернхайма рассмотрено в связи с литературным процессом эпохи. Комедии цикла рассматриваются на необходимо широком культурном фоне, подразумевающем привлечение как жанровых истоков (в первую очередь античных), так и основополагающих для драматурга философско-культурных концепций (Ф. Ницше, Р. Вагнер), национальных художественных систем (веймарский классицизм, романтизм). В диссертации впервые проводится детальный анализ пародирования у Штернхайма в контексте жанровой изменчивости, позволяющий понять причины расширения понятия «литературная пародия», уточняя представление о значимости пародии как принципе осмысления действительности в литературе первой половины ХХ в. Автор диссертации исходит из убеждения, что пародия, направленная на мировоззрение в целом, является одной из системообразующих характеристик современной поэтики. Вышеизложенное определяет актуальность как избранной общей темы, мало изученной в отечественном литературоведении, так и основного проблемного ракурса диссертации.

Апробация работы. Основные историографические и теоретические положения диссертации использованы в главе о Штернхайме для «Энциклопедического словаря экспрессионизма», подготовленного в ИМЛИ РАН в 2008 г. (0,24 п.л.), а также в главах для «Истории швейцарской литературы» (т. 2, М.: ИМЛИ РАН, 2002, 2,5 п.л.; т. 3, М.: ИМЛИ РАН, 2005, 2,4 п.л.) и в статьях для «Современной иллюстрированной энциклопедии. Литература и язык» (М.: Росмэн, 2007. 2,2 п.л.). По теме диссертации были сделаны доклады на всероссийских и международных конференциях, в том числе: «Три неизвестных перевода комедий Штернхайма в московском архиве литературы и искусства» (на международной научной конференции «Поэты переводят поэтов», ИМЛИ, 17 февраля 1991 г., на немецком языке), доклад «Жанровая специфика цикла Штернхайма «Из героической жизни бюргера» (на научной республиканской конференции «Художественные закономерности литературного процесса Запада ХIХ-ХХ в.», Пермь, 12 апреля 1991 г.) и доклад «Русские переводы Штернхайма» (на международном симпозиуме по проблемам перевода комедии, Гёттинген, 7 декабря 1991 г., на немецком языке), а также на коллоквиумах по проблемам экспрессионизма в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН в 1999-2005 гг., на конференции по германистике в ИМЛИ РАН 24- 25 ноября 2008 г. Работа прошла обсуждение на заседании Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Во введении обоснована постановка проблемы, рассмотрены теоретические аспекты проблематики пародии, очерчены общие параметры драматического творчества Штернхайма, сделана попытка определить место исследуемого автора в немецкой драматургии начала ХХ в., даётся краткий обзор основных исследований творчества писателя. В главах с первой по третью анализируются основные драмы цикла. В приложении исследуется история рецепции творчества Штернхайма в России, в заключении подводятся итоги диссертации, формулируются основные выводы и намечаются перспективы дальнейшей работы.

Основа, на которой строится драматургия исследуемого периода, – это пародия. Концентрируя художественные приёмы и мотивы современной ему культуры, Штернхайм включает в собственный текст множественность «чужих» голосов, мнений и манер письма, создавая многоуровневый текст, воспринимающийся как пародийный. Пародия — древний многообразный и многофункциональный механизм «воспроизведения чужого стиля и чужого слова в произведении»[2] — становится особенно характерной для эпохи модерна, претерпевает в первой половине ХХ в. существенные изменения по сравнению с предыдущей традицией. Меняется и теоретическое осмысление этого феномена, начало чему было положено ещё в русском формализме[3]. Целостной теории пародии не было создано ни в ОПОЯЗЕ, ни в работах русского формализма в целом. Однако несомненен интерес теоретической мысли к этой проблематике именно в первые десятилетия ХХ века. Не без влияния идей Ю.Н. Тынянова литературоведческая наука к 70-м годам ХХ века отошла от традиционного понимания предмета пародии, ограниченного только явлениями литературы (произведение, стиль, направление, роды или жанры), и рассматривает её как вариант интертекстуальности. (Характерно, в частности, введение термина «интертекстуальность» в определение пародии в нормативном немецком словаре Геро фон Вильперта, начиная с 8-го издания). Механизм пародии в эпоху модерна описан в работах австралийской исследовательницы М. Роуз, которая учитывает опыт русского формализма, и, в особенности, идеи Ю.Н. Тынянова, исходившего из двойственной природы пародии. Историей вопроса на немецком материале занимаются Т. Фервайен, В. Фройнд и К. Риха, Н. Росбах, результаты наблюдений которых учтены в данной работе. В современной пародии объектом может быть не только литература, но и взгляды, «идейное миросозерцание» (М.Л. Гаспаров)[4]. Пародия как характерный признак эпохи модерна становится отличающим свойством всего творчества Штернхайма. Природа пародирования начала ХХ века двойственна — культурная традиция привлекает, но её же и критикуют. Штернхайм, с его амбивалентным отношением притяжения-отталкивания к пародируемым явлениям действительности и отсутствием явно выраженной сатирической установки, полностью соответствует современной ему авангардно-модернистской модели.

Жанровые определения своих сценических произведений вызывали у Штернхайма затруднения. Из имеющихся в его распоряжении возможностей обозначения жанра — Lustspiel, Schauspiel, Komödie — он предпочитал, как правило, «Komödie». В русском языке нет возможности передать оттенок значения, отличающий немецкое «Lustspiel» от «Komödie» с её греческим корнем — они сливаются в единое «комедия». К тому же нельзя утверждать, что различение это проводится последовательно, хотя общее понимание комедии как более «высокого», художественно более значимого типа комического представления, чем непритязательный «лустшпиль», сохраняется. Из анализируемых в данной работе драматических произведений цикла «лустшпилем» названы «Панталоны», остальные именуются комедиями, а «Tabula rasa» носит нейтральный подзаголовок «Schauspiel» — пьеса, драма.

Известно очень небольшое число классических немецких комедий. Поэтому каждый немецкий комедиограф почти напрямую, как бы минуя современников, соотносится с предшественниками, острее ощущает обособленность выбранного им жанра. Немногочисленные в истории немецкой драматургии, подобные комедии, связанные со штернхаймовской явно родственными узами, хорошо описываются термином «мировоззренческая пародия». Термин, предложенный А.В. Карельским, соответствует идее «тотальной пародии», разработанной швейцарским учёным М. Андреотти[5]. Теоретическая неразработанность законов комического жанра (по сравнению с другими жанрами) затруднила в свое время для немецкой критики оценку драматургии Штернхайма. В 1980-е годы ученики и единомышленники немецкого исследователя Х. Арнтцена провозгласили XX век эпохой комедии. Это позволило включить в историю жанра обширный материал, прежде не воспринимавшийся как комический.

Штернхайм трудно поддаётся интерпретации вне связи с современной ему культурной ситуацией. Несомненно, что сам Штернхайм испытал влияние Ф. Ведекинда. Их общие корни – в пласте духовности, поднятом Фридрихом Ницше, в его бесстрашном критицизме. Критика культуры, этики, морали; стремление к очищению понятий от наносных смыслов, наконец, исключительное внимание к «бюргерству» – всё это составляет ядро драматургии и Ведекинда, и Штернхайма. Оба примыкают к антинатуралистическому движению, характерному для эпохи. В свою очередь, очевидно влияние Штернхайма на многих экспрессионистских авторов: Георг Кайзер, Эрнст Камнитцер, Ганс Йост, Фердинанд Брукнер, Бертольт Брехт многим обязаны Штернхайму. Вопрос о принадлежности Штернхайма к экспрессионизму по-прежнему остается спорным, однако из системы координат, в которой можно было бы адекватно описать драматургию Штернхайма, нельзя исключить экспрессионизм. В особенности часто именно проза Штернхайма считается прозой экспрессионистской, и едва ли не её вершинным достижением. Сам себя Штернхайм решительно не считал экспрессионистом, хотя охотно публиковал свои работы в ведущих экспрессионистских издательствах. В данной работе автор исходит из того, что законы построения произведений, культурные ориентиры, жизненные цели и мировоззренческие установки у Штернхайма и экспрессионистов не всегда совпадают.

Комедия «Панталоны», 1910 г., открывшая цикл «Из героической жизни бюргера», оказалась наиболее репертуарной пьесой Штернхайма, и именно эта комедия вызывала поначалу неодобрение критики и публики. Жена мелкого чиновника Теобальда Маске, Луиза, теряет на улице панталоны, невольно привлекая внимание литератора Скаррона и парикмахера Мандельштама. Они снимают у Маске комнаты в надежде соблазнить красавицу Луизу. Однако надежды их не оправдываются. Оба постояльца оказываются несостоятельными. Характерно, что для изложения содержания комедии большинство исследователей и театральных рецензентов обычно вынуждены прибегать к цитированию – концентрированный, плотный ход событий во всех комедиях Штернхайма ускользает и искажается при неизбежно сокращающем пересказе.

В драматургии Штернхайма нет случайностей. Степень продуманности, сконструированности его лучших пьес необычайно велика. Каждое имя, упоминание культурных и даже бытовых реалий превращаются в своего рода знаки, за которыми стоят системы мировоззрений, идеологий. Важное место в комедии занимает философия Фр. Ницше. Для самоопределения Штернхайма этот философ был весьма существенен, но в его учении Штернхайм принимал далеко не всё, оспаривая многие положения. Сама жанровая природа комедии исключает возможность серьёзного, «учёного» выяснения отношений, взгляды Ницше отражены в речах и поступках двух персонажей комедии – образованного литератора Скаррона и «бытового ницшеанца» Теобальда Маске, о Ницше не слышавшего.

Разговор о Ницше по ходу действия комедии незаметно переходит в изложение взглядов очень влиятельного в то время Отто Вайнингера (1880–1903). В «Панталонах» австрийский писатель не назван, однако его взгляды изложены вполне адекватно. Вайнингер, временами напоминающий крайне озлобленного обывателя, доводящий до абсурда антифеминистские взгляды, весьма характерные для того времени, очень занимал Штернхайма. Опять, как в случае с Ницше, перед нами явная издёвка, пародирование — и определённое притяжение. Другое известнейшее имя — Вагнер. Оно вложено в уста Мандельштама. Тщедушный подмастерье цирюльника украшает стены своей комнаты инициалами Вагнера, набранными из дохлых клопов. Это снижает, конечно, и идею преклонения, и, косвенно, самого кумира.

Характерно, что Штернхайм никогда не пользовался функцией имени во всём объёме его культурного значения. Имена великих лишь звучат, задавая нужное автору направление читательских ассоциаций, но они опустошены. Таких «пустых» имён особенно много в наиболее «идеологической» сцене третьего акта. «Культурные знаки» стягиваются вокруг пресловутой немецкой «духовности», а, точнее, вокруг моды на культуру духа, культа образованности, доставшегося в наследство от позитивистской эпохи. Штернхайм иронизирует над претензиями образованности и культуры на универсальную ценность.

В пьесе нет героя, но есть победитель. В комедии, где всё насквозь пародийно, наполнено скрытыми смыслами, нет исключений. Все пять основных персонажей, при всей разности их характеров, освещены одним мощным ироничным лучом. Цитирование распределено между всеми персонажами. Даже не отягощённая образованием Луиза тоже цитирует. В её случае это клише, речевые штампы. Цитация распространяется и на стереотипы поведения – традиционные девичьи мечты, ожидание героя и любовного приключения; в Луизе мгновенно проступает резкая и расчётливая мещаночка, когда она отказывает неприятному ей Мандельштаму в бесплатном завтраке. В чеканных тирадах Теобальда слышны отзвуки хрестоматийных шиллеровских стихотворений. Однако отсылки-реминисценции не нарушают сценической иллюзии. В «Панталонах» важна тончайшая психологическая разработка поведения персонажей, никогда не вызывающего у читателей ощущения гротеска, несмотря на резкие перепады взаимоотношений и душевных состояний. «Панталоны» — очень смешная комедия, где блестяще реализованы многие традиционные комедийные приёмы. При этом структура комедии опирается на древнейший жанровый костяк.

Основную направленность комедии «Панталоны» можно с полным основанием обозначить как пародийность. Объектом пародии в «Панталонах» являются классические идеалы, попавшие в обиход бюргера. Другая сторона пародийной направленности пьесы — сугубо литературная. В критике отмечалась неслучайность «перевёрнутых» совпадений сюжета «Панталон» и «Коварства и любви». Комедия воспринимается и как пародия на жанр комедии вообще, от Мольера до натуралистов. Сильнейшее притяжение и снижающая пародия образуют особый сплав, особую идейную модальность. В штернхаймовском пародийном подходе к действительности есть серьёзный компонент. Так, в «Панталонах» этот компонент реализуется как превосходство Теобальда, его победа. Серьёзность Штернхайма зачастую истолковывали как его «холодность», бессердечие. Упреками в цинизме и холодности полны рецензии первых постановок «Панталон», даже в целом одобрительные. Герменевтическая проблема, порождённая комедией «Панталоны», — насколько всерьёз настаивает автор на героичности своего основного персонажа, Теобальда Маске — особенно осложняется после первой мировой войны и революции в Германии. В 1919 году Штернхайм снабдил второе издание «Панталон» предисловием, чтобы положить конец превратным толкованиям его героя. В духе новейших экспрессионистских устремлений Штернхайм предлагает в качестве пути к обновлению человека и человечества «учение», выводимое им из собственных комедий: нужно жить согласно своей собственной природе, не прислушиваясь к устаревшим идеологиям и исстари навязываемым моральным оценкам. По мнению автора диссертации, позднейшие интерпретации Штернхайма не находят подтверждения в тексте комедии.

По-видимому, ключ к комедии нужно искать не в конкретном жанровом варианте литературной пародии. Основной пружиной пьесы являются всё-таки развитие действия и логика характеров, а не то, что спрятано в многослойный подтекст, хотя он многое проясняет в персонажах и почти равен им по значению во внутреннем устройстве комедии. Персонажи комедии являют собой разные ступени усвоения и, соответственно, опошления определённого типа мировоззрения. Это вполне немецкий, вульгаризованный уже в XIX в. «духовный» тип сознания. Штернхайма интересует бытовое, реальное проявление этого процесса, его последствия, воплощённые в живых людях.

Она может служить косвенным подтверждением тому, что в пьесе нет никакой идеологической «форсированности», и она столь же «буржуазна», как и «антибуржуазна». Поскольку это единственный документированный пример постановки пьесы Штернхайма на русском языке, он подробно исследован в диссертации. Постановка была описана в воспоминаниях осуществившего её в 1924 г. режиссера Г.К. Крыжицкого. Как следует из архивных материалов, уже в 1928 г. пьеса была запрещена цензурой. Та же судьба постигла в Советской России ещё несколько комедий Штернхайма. Текст был приспособлен к веяниям времени, что разрушило его многоуровневое устройство. Однако основная трудность «русского» Штернхайма заключается всё-таки в языке. Своеобразие языка писателя не передают русские переводы 20-х годов.

Комедия «Панталоны» отличается от всей прежней художественной продукции Штернхайма в первую очередь языком. Он оказал немалое влияние на всю немецкоязычную литературу ХХ в. Из особенностей языка назовем лишь отсутствие артикля, редкое употребление прилагательных, генитив, предшествующий номинативу, особый синтаксис (порядок слов, подчиняющийся не традиционным правилам, а авторской установке); особую ритмизацию прозы, звуковые приёмы. Как и вся комедия в целом, сам язык её пародиен. Из всего многообразия языковых явлений отбираются те, которые так или иначе связаны с проблемами вульгаризации культуры, противопоставления истинного, избранного – и разошедшегося широким тиражом, опошлившегося.

Но нарушение классической схемы вызывало недоумение, неудовольствие зрителя: с третьего акта уже известно, что семейство Крулля не получит наследства, а комедия продолжается ещё целых два акта. Эту «неправильность» ставили в вину Штернхайму даже профессионалы. Как силён гнет жанрового мышления и насколько живучи в сознании именно профессионалов установки нормативной эстетики, показывает просьба актера А. Бассермана, высказанная Штернхайму. Выдающийся актер хотел, чтобы Крулль всё-таки стал наследником — «тогда я протащу «Шкатулку» по всем сценам Европы». Штернхайму принципиально важно было именно пародирование традиционного «счастливого конца», и пьеса изменена не была.

Ещё натуралистическая драматургия специализировалась на беспощадном разоблачении власти денег и слабости человеческой природы, не боясь резкости, не опасаясь, а вернее – даже стремясь смутить, задеть зрителя. Это считалось дозволенным и уже не было новшеством. Для Штернхайма важнее были не тема или материал сами по себе, а способ организации, авторское начало. Неуловимость несомненно ощущавшейся тенденции раздражала больше всего. Штернхайм лишал своих зрителей привычной возможности восприятия — либо солидаризироваться с героем, стать на его сторону, либо осудить его, осмеять, и, значит, подняться над ним. Последнюю возможность было трудно использовать уже потому, что штернхаймовские персонажи выражали нравственные установки большинства в публике. Но выражали так, что признавать их своими не очень хотелось.

Имена-«знаки», прямо используемые в комедии — Гёте, Шиллер и Шекспир. Для среднего уровня немецкой образованности того времени характерен культ не «классики» вообще, а именно Шиллера. Шиллер — проводник и популяризатор идей, недоступных в своем «высоком» варианте широкой публике. Эта сторона дарования великого драматурга не очень одобрялась Штернхаймом, воспринимавшим всякую популяризацию как вульгаризацию. Замена Шиллер – Шекспир производится в комедии не раз. В четвертом акте цитируется стихотворный отрывок из «Венецианского купца», и героиня сразу же спрашивает: «Это Шиллер?» (IV, 1).

Шекспир, введённый в широкий обиход романтиками, сделался постепенно столь же расхожим источником цитат и «общих мест», как Шиллер (активное усвоение Шекспира происходит и через драматургию Шиллера, поэтому важнее всего как раз то, что в «Шкатулке» путают Шекспира с Шиллером). Это одно из свидетельств «опустошённости» имени в текстах Штернхайма. Денотат этих своеобразных знаков принадлежит к сфере условной, обобщенной реальности. Шиллер действительно вытесняет в немецком околокультурном обывательском обиходе всех прочих «великих», как в нашей культуре это произошло с Пушкиным.

Путаница сходно звучащих имён представляется значимой и как отражение немецкого культа образованности, в значительной степени уничтожающего реальное знание. Позднее Штернхайм вернется к этой проблеме в своих публицистических выступлениях. Существенны и романтические коннотации Шекспира в немецкой традиции. Если учесть их, то становится ясным, что Штернхайм пользуется шекспировским текстом как знаком. В пародирование включен не только сам текст, но и его место в системе культуры. Обыгрывание отдельных имен и текстов – а в «Шкатулке» их не меньше, чем в «Панталонах», – только в отрыве от целого комедии может произвести впечатление литературной пародии или полемики. Для Штернхайма важно сделать смешным, к примеру, не романтизм, а романтическую позу, не Гёте, а филистерскую привычку поминать его во всех жизненных ситуациях.

Речь, собственно, по-прежнему идет об идеалах и реальности бюргера. И Штернхайм продолжает собирать многочисленные «знаки» бюргерского типа поведения и мышления, как он проделал это в «Панталонах». Правда, здесь нет повторения или совпадения: в «Шкатулке» даже образовательный ценз героев выше. Персонаж комедии Хайнрих Крулль вполне подходит под определение «культурный филистер». Образованность даёт героям комедии конгломерат прописных истин культуры. Персонажи, меряющие этими истинами жизнь, неизбежно становятся смешны.

Одну из главных проблем комедии можно сформулировать как проблему изображения бюргерской натуры в координатах «вечных ценностей». Эти ценности были закреплены в культуре в первую очередь через литературу. Поэтому так велика роль литературных реминисценций у Штернхайма. Вторичность, несамостоятельность современности так велика, что на каждый жизненный шаг, мысль, слово сразу находится цитата. Сфера «чужого слова» в комедии расширилась по сравнению с «Панталонами». Это и пословицы (Эльсбет Трой и Крулль), и духовные гимны (Лидия), и туристический путеводитель, популярные арии из классических опер и цитаты из экономических и юридических трактатов в монологах Крулля; но исчерпывающий перечень языковых источников «Шкатулки» требует знания всей полноты современной Штернхайму языковой ситуации, отражающей реалии современности и истории. Свободная ориентация в ней доступна, может быть, только современнику.

Области, откуда черпают цитаты, неоднородны, по-своему маркированы. В них прослеживается смена нравственных ориентиров. Начав с явных романтических аллюзий, Крулль приходит к тому, что свод законов, защищающий его благосостояние, выше Канта и Гёте. В неравномерности распределения «знаков» — цитат, как речевых, так и музыкальных, названий исторических мест и имён из области культуры — есть определённая закономерность. Всякое скопление знаков разного рода регулярно провоцирует резкое обострение драматического действия. Регулярность чередования «знак» — «конфликт» — «шкатулка» позволяет говорить о его структурообразующей роли в комедии. Сама шкатулка тоже знак, но иерархически выделенный. Раскрытию его смысла — экономического, метафорического, культурного — посвящены изыскания Крулля. Знаковость шкатулки определена и её почти архетипической наследственностью. «Ларец» из «Венецианского купца», «кубышка» Плавта, ящик Пандоры, ларцы и шкатулки у Мольера, сказочные шкатулки, хранящие тайну сокровищ, где вместо портрета красавицы могло оказаться распадающееся на глазах бесовское золото, как у В. Гауфа, — вот ассоциации, включающие этот «символ» в длинный исторический ряд.

Особо выделена в комедии любовная тема: с одной стороны, это пародия на распространённые романтические представления о любви, с другой — это реальные, бытовые её проявления, «Trieb», если воспользоваться термином З. Фрейда, то есть «инстинкт», «влечение». Расположение «любовных» сцен тяготеет к местам скопления знаков. Там, где появляется шкатулка, исчезают и любовь и, отчасти, знаки. Шкатулка с её содержимым сильнее претензий культуры и проявлений инстинкта. Но именно в инстинкте, пусть в искаженном, комичном виде, сохраняются в комедии истинные проявления человеческой природы.

Штернхаймовские персонажи вполне готовы к потере своей человечности, заслуживают её, и, видимо, поэтому шкатулка не достается никому из них. Анализ системы персонажей комедии показывает, что все они оказываются несостоятельными претендентами на место победителя по типу Маске, героя «Панталон». Большинство тем, поднятых в «Панталонах», подхвачено в «Шкатулке»: это «героичность», мужское начало, образованность, культурные навыки в их противопоставлении «витальному» началу, разрушение ложно-романтических жизненных устремлений. Продолжена и борьба с модной темой рубежа веков — критикой мещанства (линия Скаррона и Мандельштама, претендующих на превосходство над бюргером Маске). Именно потому, что критическая поза по отношению к мещанину сделалась модной, Штернхайм взялся за оригинальную разработку идей, ставших общим местом многих духовных направлений современности. В «Шкатулке» несостоятельность расхожей антибюргерской критики показана в связи с Зайденшнуром, фотографом с претензиями художника, наделённым чертами самого Штернхайма. Однако мера успеха уже не определяет в этой комедии статуса персонажей, все они побеждены безличным началом — шкатулкой.

Автобиографические параллели подтверждают, скорее, предположение об особой пародийности драматургии Штернхайма. Пародия Штернхайма не безусловно зла, она показывает корни вещей и мнений, но не уничтожает их. Конечно, это разоблачение и осмеяние. Но и свидетельство, что другого типа сознания и образца поведения современному человеку — «бюргеру» — не дано. Несмотря на наличие опорных для традиционной комедии приёмов, Штернхайм не соблюдает её схем, нарушая основное условие — «хороший» конец. В его комедии некому сочувствовать, в ней никто не побеждает, не добивается исполнения своих желаний. То есть «счастливого конца», на котором держалась комедия как жанр с эпохи Возрождения, у Штернхайма нет.

Природа штернхаймовского «травестирования» — это нечто атмосферное, ощущение присутствия очень знакомых произведений и авторов. Их названия и имена легко всплывают в памяти даже рядового зрителя, однако характерно, что на этот раз собственных имён в «знаковой» функции использовано меньше, чем в «Шкатулке» или «Панталонах». Большинство аллюзий в комедии — романтические. Но это не изначальный романтизм йенцев или Гофмана, это не Брентано и Арним, хотя «Волшебный рог мальчика» упоминается и обыгрывается. Это в первую очередь Вагнер, сюжетная схема «Нюрнбергских мейстерзингеров» которого послужила основой для комедии, — и тем самым романтизм уже опосредованный. Напомним, что в «Панталонах» Вагнер прочно ассоциировался с вагнерианством со всеми его побочными значениями. В третьей комедии цикла Вагнер не упоминается ни разу, но произведения его дают ключ к проблеме взаимоотношений Штернхайма с романтизмом. Если составить словарь культурных ассоциаций Штернхайма, то в разделе «Вагнер» значилось бы «культ», «вульгаризация». Эти ассоциации подразумевают, с одной стороны, культ самого Вагнера; с другой — вагнеровский культ романтического; с одной стороны, вульгаризацию идей Вагнера, с другой — его посредническую роль в передаче романтических идей. В такой системе двойственности Штернхайм обыгрывает весь контекст позднеромантической культуры. В этой комедии есть и множество «цитат» разного ранга, отсылающих к разным пластам культуры. Но главный стержень пародии в комедии о бюргере Шиппеле — «романтическое» в его бюргерском варианте.

Косвенные данные, которые даёт биография писателя, говорят о том, что романтизм оказался для Штернхайма неразрешимой проблемой. Сочетание противоположных качеств — высокого пафоса и тотальной иронии, — антибуржуазность, аристократические пристрастия и левые замашки радикального сотрудника «Акцион», идеи сословного государственного устройства, энциклопедия языковых штампов, быт, любимые писатели и композиторы — всё в жизни и творчестве Штернхайма возвращает нас к романтическим идеям и проблемам. О пластах культуры, вновь затронутых в комедии «Бюргер Шиппель», говорят и исключённые из основного текста имена Гёте и Шиллера. Первоначально они были даны в противопоставлении.

Тем не менее, обыгрывание не названных по именам «классиков» отнюдь не исчезает из комедии, едва ли не усиливаясь по сравнению с прежними текстами Штернхайма. Выбор имени героини — Текла — отсылает к Шиллеру. Характерно для Штернхайма и переворачивание ситуации: трагическая героиня Шиллера уходит в монастырь, а её тёзка из комедии, пережив свое «приключение» с князем, собирается выходить замуж по трезвому расчёту. Кроме того, штернхаймовская комедия обыгрывает некогда очень популярную пьесу В. Майер-Фёрстера «Старый Гейдельберг» (1902), сюжетный параллелизм обеих пьес не менее явен, чем параллелизм с вагнеровским текстом. Конечно, соответствия не обладают такой полнотой и последовательностью. Но история молодого князя, влюбившегося в простую кельнершу и расстающегося с ней из высоких государственных соображений, определённо соотнесена с линией «Текла – князь» в штернхаймовской комедии.

Из всего многообразия тем, возникающих при рассмотрении текста, в диссертации выделено три: музыкальный «субстрат» комедии, современные Штернхайму «новейшие» культурные реалии и древний комический «костяк». Функция музыкальных включений или цитат в комедии Штернхайма не так уж проста, поскольку тексты опер и народных песен не подвергаются ни малейшим искажениям или переделкам, как это принято в пародийной литературе. Сами по себе тексты не являются предметом осуждения или осмеяния. Все они очень тесно связаны с происходящим на сцене и приобретают комическое звучание исключительно благодаря контексту. Это бесспорная музыкальная классика: народные песни на тексты из «Волшебного рога мальчика», «Волшебный стрелок» К. М. Вебера, «Виндзорские проказницы» Отто Николаи. Обыгрываются также произведения Вагнера и Бизе, но их музыка в комедии не звучит. Именно в этой «классичности» и дело: степень популярности этих произведений зашла так далеко, что они приобрели и особый статус, сравнимый со статусом литературной «классики». Привычность часто исполняемого произведения особенно опасна именно для музыкальных жанров, где любая «классика», сделавшись достоянием широкой публики, быстро становится тривиальной.

Все без исключения фигурирующие в комедии тексты принадлежат к самым любимым музыкальным произведениям Штернхайма. Очевидно, что для комедии «Бюргер Шиппель» выбраны вполне романтические оперы. Наконец, здесь собраны необыкновенно популярные в Германии произведения. Если предположить, что наиболее знаменитые произведения обладают большими возможностями для превращения в своего рода «знак», то можно сказать, что обширные музыкальные цитаты третьего акта выстроены по принципу нарастающей «знаковости». При этом денотатом знаков выступают такие явления в истории культуры, которые условно можно обозначить как наделённые типичной «немецкостью». Это своеобразный сплав романтизма и национального энтузиазма, обладающий статусом неприкосновенной «классики», который осложняет их реальное бытование в культуре. Для Штернхайма характерна глубина проникновения цитаты в драматургический текст, обыгрывание всех возможностей не только цитируемого текста, но и контекста. Общий же смысл комедии Штернхайма невозможно вывести из её отдельных составных частей, поскольку значимы сама их структура и порядок элементов. Именно традиционные элементы построения драматургических произведений предоставляют Штернхайму материал для пародирования. Причем это не только приёмы комической традиции. Перед нами как бы перевёрнутая схема трагедии: смерть, перипетии, в том числе расстроившийся брак; счастливый для героя конец.

В диссертации подчёркивается, что традиционные элементы пронизывают все уровни устройства этой комедии, даже если они выступают в «переодетом», травестированном облике. Схема развития действия, целые сцены и отдельные персонажи — все имеет аналоги в драматургической традиции. Так, например, Пауль Шиппель рыжеволос. Эта авторская ремарка прямо отсылает к средневековым злодеям, изображавшимся неизменно рыжими. А в сцене дуэли Штернхайм переиначивает традиционный комический мотив: оба участника дуэли, Крей и Шиппель, не скрывают своей трусости и решительно не хотят сражаться. Но для комедии более значимы изобразительные средства и язык. Именно здесь вскрывается связь со старой комической традицией. Шиппель наследует длинному ряду типично комических персонажей с их особым, откровенным языком и характерным мимическим поведением.

На комедии «Бюргер Шиппель» Штернхайм заканчивает исходный для цикла «Из героической жизни бюргера» набор персонажей. Если первые три проанализированные пьесы — «Панталоны», «Шкатулка» и «Бюргер Шиппель» — совершено самостоятельны, как по сюжету, так и по составу персонажей, то уже в следующей пьесе, «Сноб» (1913 г.), Штернхайм связывает нового героя родственными отношениями с основными персонажами «Панталон». Кристиан Маске – это сын Теобальда и Луизы. Он действует и в комедии «1913», уже как среднее поколение семейства Маске, а в центре внимания оказываются его дети. Цикл приобретает своего рода историческое измерение.

Решив снова использовать персонажей из первой комедии цикла, Луизу и Теобальда Маске, в комедии «Сноб», Штернхайм прибегает к своего рода самоцитированию. Этот жест предполагает высокую степень уверенности в собственном творчестве и широкое знакомство с ним публики. И жанр, и приёмы построения остаются прежними: схема комедии опирается на старую комическую традицию, главным образом мольеровскую. В заключительной сцене комедии «Сноб» обыгрывается, «переворачивается» концовка комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж». У Штернхайма «одураченными» оказываются молодая жена и весь её аристократический круг, вынужденный признать равным себе Маске, внука портного, ставшего генеральным директором мирового концерна. Марианна опускается перед Кристианом Маске на колени, признавая его превосходство и покоряясь ему.

«Знаки», отсылающие к пародируемой основе, несколько меняются. Здесь нет знаменитых имён из истории немецкой культуры, напротив, существенный источник комического представляют иноязычные вкрапления. Кроме французских словечек, есть одно латинское и одно английское выражение. Латынь используется в прежней функции обозначения «гимназической» учёности, английский язык, как менее привычный и распространённый в начале века, отсылает к деловой хватке и практическим талантам. Характерно, что практически все французские выражения не оправданы ни предметом разговора, ни ситуацией, как и в «Шкатулке», где ими пользуется Зайденшнур. В репликах графа Палена, будущего тестя Кристиана, они отсылают к аристократической культуре в её комическом варианте, когда двуязычием злоупотребляют. К той же аристократической сфере относится и жаргон лошадников.

Молодому Маске, стремящемуся достичь вершин общественного положения, необходимо продемонстрировать, что он знаток и специалист в наиболее традиционных занятиях дворянства – верховой езде, фехтовании; используется и особый искусствоведческий жаргон, свидетельствующий о приобщённости сноба к высокой культуре. «Знаковых» имён в комедии «Сноб» существенно меньше, основой пародирования служат клише поведения в обществе в целом, а язык персонажей представляет собой развёрнутую пародию на способ мышления и высказывания разных слоев общества.

Цитируются и поведенческие коды, в том числе «дресс-код» аристократического общества, в котором галстук играет главенствующую роль. Слeдующая отсылка к тому же коду — сцена, когда отец сообщает сыну о смерти матери, и тот первым делом формализует ситуацию, спеша переодеться в черный костюм. Исключительно чувствительный к феномену моды в собственной жизни, Штернхайм ещё не раз изобразит сцены, непосредственно построенные на цитировании моды как характерного феномена современности. В частности, в драме «1913» дети Кристиана Маске, Филипп Эрнст и Оттилия, увлеченно участвуют в домашнем показе моды. В развёрнутой сцене в пародийном виде повторяются намеченные в «Снобе» приметы «джентльменства» и даже дендизма — английский портной, перед которым трепещет принц крови, привозит в дом новейшие предметы туалета из Лондона, и мужчины жадно бросаются примерять их. Обсуждение тонкостей кроя, особые «профессиональные» названия предметов одежды, реплики сразу на многих иностранных языках и погружённость в это занятие «остраняются» ещё и фигурой недоброжелательного наблюдателя, Вильгельма Края, секретаря Маске, подглядывающего за развлечениями ненавистной ему буржуазии и аристократии. Для молодых людей на сцене это сугубо серьёзное занятие. В пьесе прямо назван и источник — это Браммель, легендарный денди.

В дальнейших, послевоенных комедиях цикла появляются уже знакомые по первым комедиям цикла персонажи: Деттмихель, немногословный нотариус из «Шкатулки», и Зайденшнур становятся персонажами комедии «Кандидат» (1914, переделка сюжета Флобера); персонажи пьесы «1913», дочь Кристиана Маске Софи и её муж Отто фон Бесков становятся основными действующими лицами драмы «Окаменелость» (1922). Однако связь между прежними героями пьес Штернхайма и их «продолжением» не такая уж тесная. Образы наследуют лишь имена и развиваются иногда в совершенно другие характеры.

«Сноб» — последняя из действительно комических пьес цикла. Остальные носят подзаголовки просто «пьеса» («1913») и «драма» («Окаменелость»), причем последняя, с её трагическим финалом и двойным убийством на сцене, уже не вызывает никаких безобидно-весёлых ассоциаций. Комедия «Кандидат», изредка причисляемая к циклу, существенно уступает первым комедиям и в способе изображения, и в обрисовке характеров персонажей. Штернхайм усиливает только одну сторону – пародию на язык беспринципной политики и стремится выстроить комедию только на этом основании.

В заключении подводятся итоги исследования: делается вывод о том, что в рассмотренных комедиях, характерных для всего цикла «Из героической жизни бюргера», объектом пародии являются мировоззрение, идеология и культурные ценности эпохи в целом. Вслед за А.В. Карельским, предложившим для такого типа пародирования особый термин, автор диссертации считает комедии Штернхайма мировоззренческими пародиями, характерными для осмысления действительности в литературе ХХ века.

Пародия позволяет увидеть феномены тривиализации, клиширования и опустошения культурных ценностей в их «бюргерском» варианте. Отношение самого Штернхайма к затронутым в его пьесах реалиям культуры и типам мировоззрения не было неизменным на протяжении жизни драматурга, иногда плюс менялся на минус. Однако вне зависимости от реального отношения к ним автора, в комедиях оно двойственно. Амбивалентность отношения Штернхайма к пародируемым явлениям подтверждается в диссертации многочисленными примерами. Это свидетельствует о близости произведений исследуемого автора к авангардистско-модернистской художественной модели. Штернхайм, как и писатели сходного умонастроения (Ф. Блей, А. Хольц, Г. Гофмансталь, Г. Гессе, Томас и Генрих Манны, Р. Музиль, Г. Брох), — ироники, вышедшие из глубочайшей культурной традиции. Он по-своему пытается осмыслить итоги предшествующего развития культуры. Его претензия к немецкому национальному развитию — отнюдь не только результат социального критицизма. Штернхайм пристрастен к Германии и её литературе и в этом тоже разделяет немецкую критическую традицию. Его ирония идет от романтизма и ведет через осмысление Ницше к идеям, сходным с современной деконструкцией. Пародирование у Штернхайма — не всеохватывающее, есть в нем и существенные ограничения. Писатель никогда не критикует любимых немецких романтических авторов, французских авторов (в первую очередь очень ценимого им Флобера) даже в самых заострённых памфлетах 1920-х гг. — «Берлин, или Juste milieu» и «Тассо, или искусство Juste milieu». Будь его обращение к пародийной стихии только «приёмом», выражением протестного, тотально-сатирического направления ума, для такого «щадящего» умолчания не было бы оснований.

У Штернхайма есть и своя имплицитная положительная программа. Ключевым «объяснительным» текстом для всех предвоенных пьес является статья Штернхайма «Гражданин Мольер» (1912). «Писатель, подобный Мольеру, — врач у тела своего времени». Писатель должен ненавязчиво, добросовестно восстановить норму человеческой жизни, показав её нарушение – такой подход исключает «цинизм» и «аморальность», о которых не уставала писать современная Штернхайму критика.

В Приложении изложена история рецепции Штернхайма в дореволюционной России и СССР, обнаруживающая столкновение политики и поэтики. Она важна для понимания функционирования пародийных текстов в условиях идеологического давления. В архиве сохранились тексты переводов по меньшей мере трех комедий и рецензии на них пролетарской цензуры. Использованные архивные и редкие источники дают возможность проследить причины недостаточной освоенности творчества Штернхайма.