Институт мировой литературы им. А.М. Горького ::

Пятитомная «История литератур Латинской Америки, воссоздающая полную картину формирования латиноамериканской литературы от XVI в. до достижения ею зрелости и мирового признания в XX в., содержит следующие тома: История литератур Латинской Америки.— М., 1985–2004.— Кн. 1: От древнейших времен до начала Войны за независимость / Отв. Ред. Земсков В.Б. — 1985; Кн. 2: От Войны за независимость до завершения национальной государственной консолидации (1810—1870-е годы) / Отв. Ред. Кутейщикова В.Н. — 1988; Кн. 3: Конец XIX — начало XX в. (1880–1910-е годы) / Отв. Ред. Земсков В.Б. — 1994; Кн. 4; Ч. 1–2; XX век: 20–90-е годы / Отв. Ред. Земсков В.Б. — 2004; Кн. 5: Очерки творчества латиноамериканских писателей XX века. Отв. Ред. В.Б.Земсков, А.Ф.Кофман — 2005.

На начальном этапе инициатором и главным редактором этого издания, уникального по своему масштабу (более 240 п.л.), по информативности и полноте анализа был академик, член Испанской Королевской академии Г.В.Степанов, его заместителем — академик Н.И.Балашов, который возглавил издание с III-го тома; заместителем главного редактора и ответственным редактором 4-х (из 5-ти) томов стал д.ф.н. В.Б.Земсков. Среди основных авторов и редакторов этого труда — сотрудники ИМЛИ д.ф.н. И.А.Тертерян, д.ф.н. В.Н.Кутейщикова, д.ф.н. А.Ф.Кофман, к.ф.н. Ю.Н.Гирин, к.ф.н. Т.И.Межиковская, с.н.с. М.Ф.Надъярных, к.ф.н. И.А.Оржицкий (Харьков).

Общий проект, концепция, теоретико-методологические основы издания определяются комплексным сочетанием цивилизационно-культурологического, историко-культурного и литературоведческого подходов. Концепция генезиса латиноамериканской литературы, обеспечившая единство всего труда, была заложена в I –ом томе (отв. Ред. В.Б.Земсков) (XVI-XVIII вв.), где предложена новая трактовка историко-культурной сущности и результатов иберийской экспансии в Новый Свет в XVI в. В ее основе лежит, основанный на изучении конкретного материала и отвергнувший т.н. «черную» и «розовую» легенды о роли Испании вывод о том, что встреча и столкновение двух миров имели двойственные, не только деструктивные, но и созидательно-конструктивные последствия. Итогом активного межкультурного взаимодействия в зоне иберийской экспансии стал генезис новой — латиноамериканской цивилизационно-культурной модели, нового — интегративного, транскультурного типа сознания, порождающего самобытные синтетические культурно-художественные феномены и формы.

Этот процесс продолжается и на рубеже XIX-XX вв. (III-й том), когда возникают первые оригинальные общеконтинентальные течения. Литература, занимающая центральное место в составе формирующейся новой культурной традиции, вырабатывает не только национальную, но и (в течении испаноамериканского модернизма) общеконтинентальную цивилизационно-культурную идеологию, символику, образно-метафорическую систему, свои специфические культурообразующие механизмы. Новый художественный, литературный язык, возникающий в результате оригинальной переработки расширяющихся культурных источников (Франция, США), в конце XIX в. дает импульс выходу из кризиса также испанской литературы.

В нем подведены теоретические итоги всего проекта, суммируются основные положения, проявляющие своеобразие генезиса и формирования латиноамериканской литературы, глубинные смыслы и механизмы которого раскрываются именно в XX в.; отечественная концепция соотносится с зарубежным исследовательским опытом, в том числе и в Латинской Америке; реконструируется окончательно складывающаяся в XX в. латиноамериканская литературная общность как своеобразная уникальная система, строящаяся на сочетании трех уровней функционирования (национального, внутрирегионального, общеконтинентального), на взаимодействии принципов целостности и многообразия, дифференциации и интеграции.

Оригинальность этой системы, как показано во Введении, во многом основывается на принципе взаимодополнительности всех уровней и всех национальных литератур. Каждая из них обретает свою полноту в общем составе, используя достижения других литератур и внося свой вклад в общеконтинентальную традицию. Выявляется взаимосвязь между общеисторическими и общекультурными сдвигами в Латинской Америке и формированием нового, зрелого типа латиноамериканского художественного сознания, по-новому позиционирующего себя в мировой истории и мировой культуре. Основываясь на исканиях мировой литературы, оно творчески перерабатывает опыт литературы XX в. и вместе с тем соединяет его с заново открываемой собственной историко-культурной традицией, осмысливает предшествующие этапы, вплоть до генезиса в XVI в., как свое наследие, актуализирует его и таким образом выстраивает собственный историко-культурный и эстетический континуум. Воссоздается историческая динамика развития латиноамериканской литературы как сложного единства, выявляются общие черты латиноамериканского типа художественного сознания и общих принципов поэтики, при всем разнообразии творческих индивидуальностей писателей — создателей всемирно известного «нового романа».

История латиноамериканской литературы как литературы нового времени, возникшей в результате европейской экспансии в Новый Свет, уникальна. Ведь на исходном этапе общекультурная ситуация в зоне будущей Латинской Америки — «нулевая». Такой же она была, например, и при перенесении в Новый Свет английской культурно-литературной традиции, но дальнейшие пути на Севере и на Юге различны. В отличие от североамериканского варианта, «нулевая» ситуация в иберийской зоне обладала совершенно особыми креативными возможностями. В зоне иберийской экспансии конфликт-встреча миров привел не к самоизоляции встретившихся традиций, а к их активнейшему конфликтному взаимодействию на всех уровнях — от «низового» уровня биологического, расово-этнического смешения (метисации), культурно-хозяйственного обмена (и в ходе, и после завершения конкисты) и до высшего уровня духовного, религиозно-мифологического взаимодействия в ходе всеобщей христианизации автохтонного населения.

Последствия такого «креативного конфликта» неоднозначны. В результате столкновения происходит деструкция не только автохтонной культуры как системы, но и «рассыпание» иберийской систематики. Иберийский Логос как система не был воссоздан в новых условиях и не мог им соответствовать; иберийский эпический субстрат (эпика, романс, фольклор), являющийся основой испанской/португальской литератур, их кодов, в новой креольской культуре представлен осколочными, бессистемными фрагментами. В этих условиях в составе нарождающейся культуры авангардное место начинают занимать литература, Слово; перед ними встает задача, сопоставимая с задачей, которая в литературах с древними традициями возникала перед изначальным эпосом: первичное освоение картины мира, номинование нового локуса во всех его частях, воссоздание нового пространства во всех измерениях, создание базовых образов нового мира, выработка ключевой метафорики, основных мифологем, т.е. создание собственного кода. В XVI-XVII вв. эту роль выполняет хроникальная (документально-художественная) литература, так называемые «американские хроники», т.е. отчасти профессиональная литература. Сказанное определяет особый — повышенно мифогенный и мифотворческий характер возникающей традиции на всем пути ее формирования.

Начало творению мифа Нового Света положили американские хроники XVI в., вся дальнейшая история — это история выработки сменяющих друг друга вариантов образов-мифов формирующегося нового креольского, латиноамериканского мира на основе элементов различных художественно-идеологических систем (барокко, классицизм, романтизм, натурализм и т.д.), а промежуточный финал и итог этого процесса — «новый» латиноамериканский роман середины, второй половины XX в., который на этом этапе завершает давнюю историческую миссию — создает универсально значимую картину мира Латинской Америки, латиноамериканский Логос и тем самым замыкает концы и начала, утверждая латиноамериканский культурно-исторический континуум — от американских хроник XVI в. до конца XX столетия.

Таким образом, исходная ситуация определяет тип однородного по всему континенту возникающего латиноамериканского художественного сознания как транскультурного и повышенно мифогенного, устремленного к тотальной кодификации действительности, ее номинации, метафоризации, образной реконструкции и ее интерпретации. Соответственно, роль «вторичного» эпоса, «вторичного» фольклора в процессе своего формирования выполняет литература, ищущая опоры для решения этих задач во всех доступных источниках (от европейских — до автохтонных, креольских и др.).

Самоидентификационный процесс в ходе освобождения от власти Испании в начале XIX в. и первоначального формирования национальных государств становится основой культурообразования, предстающего как активное взаимодополняющее взаимодействие интегрирующих, центростремительных тенденций (общеконти-нентальный уровень) и тенденций дифференцирующих, центробежных (формирование национальных литератур); в отсутствие развитых базовых основ культуры именно словесность, литература выполняют фундаментальную роль создания первичных национальных картин мира, осваивают национальные «локусы», моделируют национальные типы человека, начинают рефлектировать по поводу национальной специфики, т.е. создают основы национальных кодов. На начальном этапе основой для этого служат романтико-костумбристский и романтико-позитивистский комплексы, воспринятые из Европы, но преобразованные в системе собственных проблем, оппозиций, тенденций. Уже в XIX в. обнаруживаются характерные черты: программность, «жесткость» моделирования национального мира и архетипа национального человека, выделение констант и тенденций, характеризующих свой мир.

Важнейшей основой для литературы стал развивающийся с конца XVIII в. новый креольский фольклор малых неэпических форм (балладного и песенно-танцевального типа), сходный по своему типу по всему континенту, что отражает важнейшие глубинные процессы формирования нового типа культурного бессознательного, базовой системы экзистенциальных ценностей народной культуры. Именно эти малые фольклорные формы и начинает использовать литература как исходный строительный материал для эпического моделирования собственной картины мира (раньше, чем в других зонах,— в Аргентине XIX в., но главным образом — уже в XX в.).

Формирование литератур Латинской Америки в XIX в. как межлитературной общности, основанной на подвижной, пульсирующей системе центростремительных и центробежных тенденций, при ретроспективном взгляде на нее из XX в. предстает активным цивилизационно-строительным процессом. Именно поэтому основой периодизации литературного процесса является не характерная для Европы смена философско-эстетических течений, а этапность цивилизационного самостроительства, в котором словесность выполняет важнейшую авангардную и опережающую функцию.

Для характеристики этого самостроительства, определяющего и особенности его конфигурации, и тип развития, подходят некоторые дефиниции «поструктуралистского историзма» М.Фуко. Это не линейно-прогрессивное становление, тип его определен кумулятивностью, наслоениями, ретардационным присутствием старых форм, сосуществованием архаики и современного, разрывами и скачками, широким развитием «горизонтальных» связей между разноцивилизационными и разновозрастными блоками культур и словесности. Но при этом неизменно присутствует и вектор поступательности, доминантные тенденции и несомненная последовательная логика становления как части общего цивилизационного процесса.

В XX в. в сравнении с предшествующим периодом первоначальная структура межлитературной общности обретает все более сложный и развитый вид. В XX в. происходит ее вызревание как нового универсального явления в мировом литературном процессе. Генетически связанная с Европой, развивающаяся в лоне западной традиции, вместе с ней, но и — вопреки ей (о чем свидетельствуют постоянные антиевропоцентристские полемики), латиноамериканская литература все более отчетливо обнаруживает тенденцию структурирования в самостоятельную систему, функционирующую на основе собственных закономерностей и порождающую собственные цивилизационные смыслы. Она и принадлежит западному кругу, и в то же время все менее однородное с ним образование.

Схематически процесс усложнения и автономизации латиноамериканской межлитературной общности можно представить как все более активное функционирование цивилизационного ядра, остающегося целостным и в то же время все более усложняющегося по составу, дробящегося на все большее число оппозиций, что отражает нарастающую дифференциацию уровней развития культурно-художественного сознания (национальный, регионально-зональный, этнокультурная вариативность внутри национальных и зональных образований, общеконтинентальный уровень).

Каждая национальная литература, сама по себе или внутри зональной общности (литературы Ла-Платы, Мексики и Центральной Америки, литературы Андского и Карибского регионов), имела свой особый путь, свою историю, свои импульсы развития. Общеконтинентальный, самоидентификационный процесс преломлялся по-особому в каждой литературе, дробился на множество вариантов поисков национальной «сущности», зональной онтологии, моделирования своих картин мира, выработки национальных типов человека, обнаруживал специфическую реинтерпретацию общего кода латиноамериканского пограничья, свои преференции в отборе тематически-проблемных и художественных констант. При этом в целом для латиноамериканских литератур с их устремленностью к программному архетипическому моделированию своего мира характерно стремление к выделению жестко фиксированных ключевых топосов, специфическая монотемность, придающая внутреннюю логичность и в то же время своеобразную редуцированность, которая преодолевается на основе взаимодополнительного взаимодействия с другими литературами на континентальном уровне развития.

И дифференцирующие, и интегративные процессы развиваются по мере увеличения числа межлитературных связей, расширения взаимообменов как на уровне индивидуально-творческих открытий, так и на уровне движений, течений, самоидентификационных культурно-цивилизационных концепций, которые выходят за пределы национальных границ и включаются в общеконтинентальный уровень взаимодействия, создавая континентальный метатип культурно-художественного сознания. Описанная система взаимодействий не может быть охарактеризована иначе, чем как формирование межлитературной общности. Художественное развитие, самоидентификациионные поиски, построение национальных картин мира осуществляется на основе взаимодополнительного взаимодействия, и только в этом общем процессе каждая национальная литература полностью обретает и выражает свою автономность и смысловую полноту. В то же время смысловая и художественная полнота всей литературной общности выражается в тезаурусе общих ценностей, складывающихся из открытий, сделанных различными национальными литературами.

Такова общая конфигурация литературного процесса. Далее во вводной главе речь идет о внутренних культурообразующих и литературообразующих механизмах, вырабатываемых в отношениях с источниковыми традициями, прежде всего с европейской. Вышеупомянутые полемики, формула развития «вместе, но по-иному или вопреки» — это выражение действия этих специфических механизмов. Во многом они определяются в «испано-американском» модернизме (рубеж XIX-XX вв.), устанавливающем обширные интертекстуальные отношения с европейскими литературами. Механизм этих отношений регулируется самоидентификационным процессом, диктующим селекцию и, вне европейской логики развития, диффузию элементов разных течений, их рекодификацию, изменение в поле собственных оппозиций и исканий. Среди процедурных механизмов рекодификации — парафраз, травестия, изменение значений вплоть до полной инверсии изначальных смыслов и форм. Еще более явствен этот механизм в литературе XX в., широчайшим образом использующей опыт европейского авангардизма и модернизма, а далее — экзистенциализма, абсурдизма, текстовых стратегий неоавангардизма, «нового» французского романа и т.д.

Характерно, что решающее значение для латиноамериканской литературы XX в. имели кризисные явления литературы Европы, порождение ломки классической европейской цивилизационной картины мира. Авангардизм сыграл особую роль — в нем латиноамериканские писатели обнаружили основания для реализации собственных художественных интенций и принципы их воплощения. Это мироустроительные утопические установки на создание «нового мира» и «нового человека», концепт Творца-Демиурга (в латиноамериканских вариантах — «Делатель», «Конструктор», «Изобретатель»), принципы художественного программного конструктивизма, обращение к массовому сознанию, к «культурному бессознательному», к архаике, поиск «адамического» языка для новой номинации и метафоризации мира, апелляция к чуду (концепция «чудесной реальности», или «магического реализма»), нацеленность на программное выявление онтологических основ и архетипических характеристик латиноамериканского мира, обращение к примитивному, к мифу.

Эти принципы позволили латиноамериканским писателям XX в. осознать свои истоки и установить историко-культурный континуум, так как, по сути, сходные принципы они обнаруживали в творчестве создателей «американских хроник» XVI-XVII вв. — первых «изобретателей» и «конструкторов» картины Нового Света. Не случайно, что крупнейшие писатели XX в., внимательные читатели «американских хроник», именовали себя Хронистами Нового Света, или, как и хронисты прошлого,— Свидетелями. Все почерпнутое в европейской культуре рекодифицировалось, переводилось в систему средств и способов построения, как это формулировали крупнейшие романисты, «тотальной» картины мира Латинской Америки, воссоздания «человека латиноамериканского» — нового «родового индивидуума», вышедшего на арену мировой культуры, его «коллективной экзистенции». В этом суть и смысл «нового» латиноамериканского романа.

«Новый» роман соединил Топос с Хроносом — возник латиноамериканский хронотоп (если воспользоваться термином М.М.Бахтина). В его основе, в отличие от классического, европейского,— иная эпистемологическая парадигматика, порождающая и иную поэтику. В XX в. латиноамериканская литература отказалась от принципов классической европейской традиции (монизм, рациоцентризм, антропоцентризм, линеарность, эволюционизм и т.д.), которая «разбилась» и фрагментировалась в авангардизме и модернизме, и противопоставил ей свой Логос, основанный на принципах множественности, нелинейности, вариативности, децентрированности, развития как постоянного метаморфоза и трансформационизма с полифункциональными возможностями и неожиданными результатами. Внешне это напоминает постмодернистскую картину мира, однако, по сути, это иное явление. Латиноамериканская новая систематика возникает уже в 40-х годах XX в. (с появлением первых блестящих произведений «нового» романа), т.е. задолго до постмодернизма, и в отличие от него не является продуктом эпистемологической «неуверенности» и «растерянности», но утверждением собственной поликультурной, «множественной» картины мира с помощью конгениальных ей принципов; картины, являющейся одновременно и образом поликультурного всеобщего мира. Оказавшая столь существенное влияние на развитие мировой литературы поэтика «нового» латиноамериканского романа в свете сказанного может быть охарактеризована как поэтика мифопоэтического конструкционизма, в основе которого — игровая комбинаторика, позволяющая сочетать подлинный, «живой» мифологизм и современную романную «инженерию».

Главная черта XX в. — многообразие художественных исканий, во многом связанное с различными вариантами освоения и развития открытий «нового» романа, в том числе в полемических формах «разрыва». В наиболее развитых литературах (Мексика, Аргентина, Бразилия, Чили, Уругвай, Колумбия, Венесуэла) это привело к расшатыванию, а возможно, и к распаду системности, связанной с жесткой запрограммированностью на построение «картин своего мира», на выявление его онтологических, архетипических характеристик и, соответственно, с монотемностью, мономотивностью, концентрацией вокруг ключевых констант, стереотипов, топосов, оппозиций, и к обретению более свободного личностного мировидения. В своем формировании от генезиса до современности латиноамериканские литературы в условиях нового и новейшего времени «пунктирно» повторили классический путь от выработки эпических основ к собственно романному развитию, осваивающему настоящее время современности.

Помимо обширного итогово-теоретического введения, 4-й том включает в себя главы о развитии тринадцати национальных литератур. Авторы выделяют шесть внутрирегиональных объединений, образующих общее латиноамериканское культурно-литературное пространство: 1. Литературы Мексики и стран Центральной Америки: Гватемалы, Гондураса, Коста-Рики, Никарагуа, Панамы, Сальвадора (автор статей — А.Ф.Кофман). 2. Литературы стран Карибского бассейна — Кубы (автор — Ю.Н.Гирин); Доминиканской республики, Пуэрто-Рико (автор — М.Ф.Надъярных); франкоязычных — Мартиники, Гваделупы, Гвианы, Гаити (автор — И.Д.Никифорова) и англоязычных стран — Барбадоса, Гайаны, Тринидада и Тобаго, Ямайки (авторы — В.Н.Вавилов, Т.В.Гончарова, М.В.Тлостанова). 3. Литературы Колумбии, Венесуэлы (Ю.Н.Гирин); Парагвая (А.Ф.Кофман). 4. Литературы стран Андского комплекса — Перу, Боливии, Эквадора (автор — И.А.Оржицкий). 5. Литературы стран ла Платы — Аргентины, Уругвая, Чили (автор — Т.И.Межиковская). 6. Литература Бразилии (М.Ф.Надъярных). С одной стороны, как показано в каждой из глав, очевидно существование общеконтинентальной художественной, ментальной, мифообразной, общекультурной общности, с другой — каждая литература создает свой неповторимый мир, опирающийся на сложившуюся за века сеть опорных, корневых структур. Это касается прежде всего наиболее развитых стран, ибо налицо неравномерность литературного развития, разные уровни структурированности различных литератур. Крайне важен вывод о том, что присущая латиноамериканскому типу художественного сознания ориентированность на жесткое выявление и конструирование опорных «архетипических» констант и мифологем, образных рядов, проблемно-тематических линий связана именно с решаемой «новым» латиноамериканским романом задачей построения собственной «картины мира». В то же время в наиболее развитых литературах в конце века наблюдается отход от ранее присущей им жесткой константности и монотемности. «Новый» латиноамериканский роман, подводящий итоги 500-летнему формированию новой культурно-цивилизационной традиции, выводит ее на мировой уровень и предваряет новый этап развития, контуры которого пока не ясны.

5-й том «Истории литератур Латинской Америки открывается концептуальной статьей В.Б.Земскова «Творческая индивидуальность и традиция в латиноамериканской литературе». Автор пишет о сложной архитектонике культурно-литературного процесса, складывающейся из «взаимодействующих национально-странового, зонально-регионального и континентального уровней. Высший из них — континентальный — суммирует в общем тезаурусе открытия национальных литератур, взаимодополняющих друг друга своими достижениями», одновременно это уровень латиноамериканского универсализма. Плеяда писателей разных стран континента «формирует для мировой культуры новый латиноамериканский образ мира…, утверждает свое творчество именно как латиноамериканскую художественную культуру» (с. 5), специфическую и универсальную.

«В конечном счете,— замечает автор — любая литература, когда речь идет о выделении писаелей мирового значения, складывается из сжатого набора самых значимых имен и, как бы в отрицание поставленной задачи — представить творцов, символизирующих ту или иную традицию, составляющих ее “канон”,— обнаруживается полная уникальность каждого из них. Понятия творческая Индивидуальность и Традиция образуют оппозицию, существующую в неразрывной и в то же время именно в “разрывной” связи. Но при этом характер их отношений всегда по-особому выглядит в каждой крупной культурно-литературной цивилизационной общности» (с. 6). Латиноамериканская культурно-литературная модель связана генетикой, языком, историей с европейским, западным, цивилизационным кругом, но по мере созревания отходит от него, обнаруживает иную, неевропейскую онтологию, укорененность в автохтонной субстрате (ином варианте коллективного бессознательного), демонстрирует иные механизмы функционирования, что порождает другое соотношение Индивидуальности и Традиции.

Множественность версий латиноамериканского мира у писателей разных стран предопределена его разнообразием — антропологическим, этнокультурным, природно-географическими, историческими факторами, но «един общий для континента тип художественного сознания, создающего базовый общий код, ключевые мифологемы, стереотипы», крепнет ощущение принадлежности не только к «малой» родине, но и «ко всему особому природно-бытийственному миру Латинской Америки» (там же).

Другой аспект латиноамериканского варианта взаимоотношений Индивидуальности и Традиции — механизм взаимодействия с главной источниковой традицией — с западной культурой; в его основе — «притяжение — отталкивание, заимствование и переработка в собственных интересах» (с. 10). В XX в. латиноамериканская литература по-прежнему развивается вместе с европейской литературой, заимствуя и перерабатывая ее достижения, но все решительнее вопреки ей и по-иному. «К середине XX в. выдающиеся латиноамериканские писатели преодолевают западный “канон”, европейскую жанровую, стилистическую, языковую нормативность и создают иную, свою норму, свою поэтику и свое “письмо”» (с. 11).

В европейской культуре ее матричные основы максимально полно проявились в период от Возрождения до рубежа XVIII-XIX вв., затем она вступила, «именно в силу своего инновационного, модернизационного характера, в кризисную динамику, приводящую в итоге к распаду классической цивилизационной и художественной картины мира. Романтизм, культура символизма, модерна, декаданса, модернизма, авангардизма работают на подрыв, а затем и на разрушение таких основных ее составляющих, как монизм, европоцентризм, антропоцентризм, картезианский рациоцентризм, что с неизбежностью ведет к все углубляющейся секуляризации сознания. В модернизме, авангардизме европейская Индивидуальность занимает антитрадиционалистскую позицию по отношению к классическому европейскому варианту “Тотальности”, “Целостности”, выработанному веками, ломает основания своей культуры. На протяжении XIX-XX вв. европейская культура проходит путь от культа Индивидуальности к культу Над-индивидуального, что в творчестве приводит к истощению инновационного импульса, к “текстам”, к исчезновению автора, героя, персонажа либо к апологии массового начала, наконец, погружается в глубокий кризис в постмодернизме, обнаруживающем состояние дезориентированности, эпистемологической, гносеологической “растерянности”. Следующая ступень модернизационного пути — так называемая глобализация и нового типа виртуальное творчество» (с. 11).

Латиноамериканский путь иной: «…не от “Целостности” к ее распаду, а, напротив, от безсистемной эклектики, от изначального Хаоса — к поиску и утверждению своей “Тотальности”, отражающей иную действительность» (там же). Ей соответствует иная картина мира, построенная на отличных от европейских принципах: поливариантность, гетерогенность, транскультурность, сопряжение рациональности и иррационализма, историзма и мифотворчества, секулярности и религиозного синкретизма, новых вариантов «космизма» и «всемирности». Латиноамериканская литература не отказывается от классического европейского мимесиса, но для нее это лишь один из вариантов, по-настоящему родственны ей кризисные явления — Бодлер, парнасцы, символисты, декадентство, Ницше, Бергсон, космология Эйнштейна, полицентричная философия культуры Шпенглера, модернизм — Джойс, Кафка и др., авангардизм (прежде всего сюрреализм), абсурдизм и разные варианты европейского неоавангардизма середины XX в. Но то, что в европейском мире — кризисные явления, в латиноамериканском — строительный материал для создания картины мира, «…латиноамериканцы обретают себя в открытии множественности и вариативности культурных миров и в вечной актуальности архаики» (с. 12).

Представленные в этом томе писатели, каждый по-своему, ведут «войну» против европоцентризма, картезианства, рациоцентризма, «здравого смысла», жанровой, стилистической языковой нормативности, обнаруживая в Европе рационалистический расчет, даже в сюрреализме (А.Карпентьер). Все они — кто программно (Х.Л.Борхес, А.Карпентьер, Х.Лесама Лима, Х.Кортасар, М.Варгас Льоса), кто интуитивно (С.Вальехо, Ж.Амаду, М.А.Астуриас, Хуан Рульфо и др.). противопоставляют нормативной картине мира понимание его и творчества как постоянно развивающегося метаморфоза, живой трансфигурации с неожиданными результатами. Они осознают свою самобытность в новом типе сознания — транскультурном, одновременно и дифференцирующем, и интегративно-синтезирующем, способном воплотить свою Целостность на принципах новой «всемирности» и нового «космизма», исходная модель которых — действительность Латинской Америки, своеобразно совместившая в себе всю историю и все человечество по хронологической вертикали (от глубокой архаики до современности) и по расовой этнокультурной и географической горизонтали («пятая раса» — так назвал латиноамериканцев мексиканский мыслитель Х.Васконселос). В латиноамериканском художнике воплощаются новый культурный синтез, «новый вариант универсалистской творческой Индивидуальности» (там же). Такому мировидению соответствует разновариантная, но единая по сути поэтика «мифопоэтического конструктивизма», его ядро — «хронотоп латиноамериканского пограничья», в нем взаимодействуют концепции времени и пространства, соответствующие разным «возрастам» культуры. Художник «замыкает полюса Архаики и Современности, Мифа и Истории, культуры Жертвоприношения, различных типов Веры и разных вариантов модернизированной культуры — культуры Человека, Машины, Электроники, Виртуальной технологии… То, что раньше делалось интуитивно, теперь становится осознанной художественной стратегией — художник выполняет демиургическую роль. Это запечатлено в самоназвании течений (например, “креасьонизм” — Творительство) или в самоопределениях и названиях произведений» (с. 13).

В Латинской Америке резко актуализируются архетипические схемы и модели. Полнее всего близость культуротворческой нормативности к древнейшему ритуализму проявляется в феномене жизнетворческого синкретизма. Латиноамериканский Творец — это «жизнесозидатель», и Слово для него — орудие мироустроения, к искусству он относится как к историческому деянию, а свою жизнь строит по законам искусства на основе архетипических моделей. Это очевидно в жизни и творчестве деятелей кульруры, писателей XIX в. — А.Бельо, Д.Ф.Сармьенто, Х.Эрнандеса, Х.Марти, Р.Дарио, Х.Э.Родо и др. В XX в. жизнетворческий синкретизм постепенно распадается. В начале века он воплощен в таких фигурах, как мексиканский культурфилософ, писатель, политик Х.Васконселес, перуанский идеолог, политик и литературный критик Х.К.Мариатеги, кубинский политик, идеолог и поэт Р.Мартинес Вильена; к ним можно причислить и Э.Че Гевара, писавшего «свидетельскую» прозу и поэзию. С акцентом на художественном творчестве этот феномен наблюдается в писателях — С.Вальехо, П.Неруда, М.А.Астуриас, А.Карпентьер, Ж.Амаду (на первом этапе творчества). Но постепенно все более мироустроительное поведение воплощается в художественно-игровых стратегиях, «на место культурфилософской, идеологической и политической мифологии приходит художественное мифотворчество» (с. 14). Изначальные модели просматриваются в «новых романистах» — позднем Х.Кортасаре, Г.Гарсиа Маркесе, М.Варгасе Льоса, но они уже — профессиональные писатели. Основная линия изменений выявляется в творчестве Х.Л.Борхеса, Х.Лесамы Лимы, Ж.Гимараинсы Розы, Х.Рульфо, К.Фунтеса, О.Паса.

Демиургической, мифотворческой силой насыщается само Слово. Не случайно столь релевантно в латиноамериканской литературе XX в. «понятие чуда», занимающее ключевое положение не только во влиятельной концепции «чудесной реальности» А.Карпентьера, но и в индивидуальных поэтиках, начиная от Борхеса, Астуриаса до Рульфо, Лесамы Лимы. Но если европейский «магический реализм» имеет дело с эстетикой, с художественным приемом, «в латиноамериканском мире “магия” — мировоззренческий, бытийственный принцип, проистекающий из самой реальности, живущей в режиме постоянно развивающегося метаморфоза,— он и порождает “сочетание несочетаемого”, небывалую… антропологическую, культурную и другую феноменологию, а Слово, Творчество есть активная сила и часть этого процесса» (с. 14).

Изначальная «авангардность» латиноамериканской художественной культуры, инновационным путем создающей свою традицию, полностью проявилась после усвоения и переработки в своем креативном поле европейского авангардизма, модернизма, а позднее — неоавангарда середины столетия, хотя «новые» романисты (Х.Кортасар, К.Фуэнтес, Г.Гарсиа Маркес, М.Варгас Льоса) опирались уже и на своих непосредственных предшественников, основателей новой латиноамериканской литературы XX в. Все они, пройдя европейские школы, «вышли» из них, используя обретенный опыт для его «перевода» в систему своего культурно-художественного кода ради решения своих задач, в результате возникла иная, самобытная художественная традиция, оказавшая обратное воздействие на «источниковые» культуры.

Латиноамериканские писатели задолго до постмодернизма, окончательно сломавшего основные принципы европейской монистической и рациоцентрической системности, в своей художественной практике широко применяли приемы, сходные с постмодернистскими. Для западных теоретиков Борхес и Гарсиа Маркес — столпы западного постмодернизма. Но Борхес написал свои основные произведения в первой половине XX в., а творчество Гарсиа Маркеса не умещается в рамках западного миропонимания, оно заряжено энергией иного мира, ищущего и утверждающего свою самобытность за пределами культуры Запада. «Выдающиеся Индивидуальности создали выдающуюся Традицию» (с. 15).

Исследователь латиноамериканского авангарда и испаноамериканского модернизма Ю.Н.Гирин характеризует (глава первая) творчество перуанского поэта Сесаря Вальехо (1892–1938), уникального создателя завораживающего «вещего бреда», возможно, самой загадочной фигуры латиноамериканского литературного пантеона, «великого певца великого кануна, оказавшегося на пересечении трех утопий: индивидуальной, латиноамериканской и мировой» (с. 56). Поэтический дар Вальехо выразил трагическую расколотость мира в экзистенциально дисгармоничных формах авангардистской эстетики. Сам поэт не считал себя авангардистом, однако Ю.Н.Гирин видит в нем едва ли не единственного поэта-«речетворца», оказавшего на испанскую поэтическую культуру влияние», сравнимое разве что с революцией, осуществленной Р.Дарио.

И.А.Оржицкий рассматривает (глава вторая) творчество гватемальского прозаика Нобелевского лауреата — Мигеля Анхеля Астуриаса (1899–1974) как писателя, наряду с А.Карпентьером, стоящего у истоков латиноамериканского «магического реализма», и как автора яркого образца антидиктаторского романа. Астуриас, по мнению исследователя, единственный из блестящей плеяды творцов «нового» латиноамериканского романа, открыто «соотносил свое творчество с индейской культурой континента, стремился внедрить в художественный текст индейский… компонент латиноамериканской культуры и настаивал на своей миссии продолжателя доколумбовых художественных традиций» (с. 56).

Один из самых знаменитых писателей XX в., аргентинец Хорхе Луис Борхес (1899–1986), заметив, что произведение должно содержать не «идеи, которые читатель может принять или отвергнуть», а «кристаллизацию эмоциональных реакций на те или иные факты», погружать в «мир чуда, тайны, непроясненных, но самодовлеющих и самоценных… дал,— пишет Т.И.Межиковская (глава четвертая),— определение новому, созданному им в латиноамериканской литературе типу художественного произведения» (с. 191). «Любая достойная внимания книга, считает Борхес,— это ось бесчисленных миров, и существует множество способов ее прочтения. Так и его… книги своими отражениями и вариациями являются источником многочисленных интерпретаций» (там же).

Кубинец Алехо Карпентьер (1904–1980) принадлежит, как отмечает В.Б.Земсков (глава пятая), к группе писателей, имена которых «равнозначны понятию “латиноамериканская культура”. Выдающийся романист, замечательный мыслитель, теоретик культуры, он был создателем яркой теории культурно-цивилизационной самостоятельности Латинской Америки и оригинальной концепции латиноамериканского художественного творчества: латиноамериканской версии “магического реализма”» (с. 195). Поздний Карпентьер — «у истоков наиболее значительного течения латиноамериканской прозы рубежа XX-XXI вв. — “нового” исторического романа», но его вера «в созидательную “поэзию деяния” решительно отделяет его от поэтики западного постмодернизма» (с. 238).

Книги Жоржи Амаду (1912–2001), пишет М.Ф.Надъярных (глава шестая),— воплощение народного своеобразия Бразилии. Критики оспаривают соотносимость его произведений с Литературой с большой буквы, находя в них цепь повторов, варьирование схем (в том числе и идеологических), клиширование фольклорных источников. Действительно, у писателя были блестящие находки и повторы, идеологическая скованность и торжество фантазии. Суть в том, что большинство его книг создано «на специфической грани литературности и фольклора, народной и массовой литературы… Своеобразная гетерогенность поэтики Амаду и настораживает, и прельщает, и раздражает» (с. 241). Писатель использовал и модифицировал все жанры народного искусства. На позднем этапе он ориентировался на «городской низовой фольклор, искусство лубка и примитива, различные явления народно-массовой культуры», существующие на пересечении с профессиональным творчеством. Пограничность, маргинальность бытования «низового» народного искусства обыгрывались Амаду, превращаясь «в символ пограничности бразильского мира» (там же).

Самым признанным и самым «одиноким гением» бразильской литературы М.Ф.Надъярных называет Жоана Гимараинса Розу (1908—1967) (глава седьмая). «Он создал уникальный образ мира, восстановив ускользающее единство “слов” и “вещей”, совершив мифопоэтическое преобразование бразильской словесности. Но его модель как целостность не нашла, просто в силу неповторимости гения, реальных продолжателей» (с. 279). Внутренний «смысл созданного им мира по существу недоступен читателю, не владеющему “бразильским языком”», а произведения его принципиально «непереплавляемы в иноязычную форму. Перенос их за границы родного языка… оказывается пересказыванием событийного ряда, в линейности которого теряется полнота бытия слова как такового» (там же). Между тем в его творчестве обозначились основные художественно-стилистические модусы, актуальные для бразильской прозы на протяжении всей второй половины XX в. Именно он (одновременно с Клариссе Лиспектор) поэтизировал, метафоризировал, субъективизировал прозаический дискурс, обнажил мифопоэтическую значимость слова как такового, раскрыл потенциал неологизированной архаики, масштабно использовал современную повествовательную технику (монтаж, временные сдвиги, поток сознания, внутренний диалог и т.д.). В его прозе определилась новая языковая техника моделирования регионалистской тематики и проблематики, совмещение дискурсивных новаций с тематическим традиционализмом. Его тексты «переосмысливают» множество источников: литератур, лингвистических, религиозных, научных, создавая «новую словесную реальность». «Культурный универсализм оказывается для писателя способом воплощения процесса самоидентификации бразильской культуры, гетерогенность культурных источников позволяет проявить варианты архетипа человека бразильского и, одновременно, структуру национального культурообразования» (с. 308).

Как художника, сумевшего воплотить в материи слова «образ кубинского “Дома”», выразить суть национальной онтологии, характеризует Ю.Н.Гирин (глава восьмая) Хосе Лесама Лиму (1910–1976). Его главный, содержащий элементы автобиографии роман «Рай» — сюжетное повествование и в то же время бесконечно богатый смыслами поэтический текст, провоцирует множественность интерпретаций, воспроизводящую многомерность латиноамериканского мира. Исследователь считает «Рай» «парадигма-тичным для современной латиноамериканской культуры», прорабатывающим «все модели этнокультурной идентичности» (с. 347). «Лесама-романист… заставляет вспомнить о Джойсе», но связывает их не техника и не понимание природы художественного слова», а «концепция текста как альтернативной реальности». Но если Джойс отменяет историю, то Лесама, не признавая, как и Джойс, ее линейности, «призывает к реализации создаваемой альтернативной реальности в подлинно историческом акте» (с. 347). В отличие от Джойса, последовательная деструктуризация образа мира у Лесамы «лишена жесткой системности… логической безусловности и подчиняется лишь вольной прихоти, наобумной игре… художественной фантазии… Глубоко значимое для личностного самосознания Лесамы двойственное сочетание баскской теллуричной серьезности и креольской безудержной фантазийности преломляются в его поэтике и парадигматическое сочетание двух онтологий, которые в совокупности и отвечают национальному образу мира» (с. 348).

Октавио Пас (1914–1998), Нобелевский лауреат (1990), воспринимается на Западе, подобно Борхесу, пишет А.Ф.Кофман (глава девятая), вне контекста национальной культуры, как представитель «духовной элиты человечества». Но творчество его изначально формировалось и существовало «в тройной системе измерений: мексиканской, латиноамериканской и универсальной» (с. 353). Сам «способ его мышления» порожден латиноамериканской культурой и отражает ее особенности. Как истинный латиноамериканский художник Пас стремился «разомкнуть рамки определенной культуры и даже цивилизации, свести воедино самые разнородные проявления духовного опыта человечества. Он синтезировал традиции национальной культуры, в том числе доколумбовых культур Мезоамерики, испанской поэзии барокко и поколения 1927 года, западноевропейского символизма, сюрреализма и структурализма и восточных религиозно-философских учений» (там же). Мыслитель и поэт поистине необозримой широты интересов, он внес вклад в эстетику, литературоведение, историю, психологию, антропологию, искусствознание, социологию. Универсалистский характер его творчества проявляется в том, что его философия и поэзия — «это непрестанное вопрошание о всеобщем: что есть человек, жизнь и смерть, время, поэзия, любовь?» (там же).

Как целостный идейно-художественный мир исследует творчество аргентинского прозаика, эссеиста, поэта Хулио Кортасара (1914–1984) Т.И.Межиковская (глава десятая), выделяя в нем периоды буэнос-айресский и парижский, а в рамках последнего два этапа: традиционный и (после 1962 г.) экспериментаторский. А начиная с романа «Книга Мануэля» (1973), в творчестве писателя происходит «маятниковое движение от политики к литературе и обратно», прежде всего в эссеистике 70-х годов. Книга «Аргентина: годы за колючей проволокой» (1984) — ответ аргентинской хунте (лишившей его гражданства; в 1981 г. писатель вынужден был принять французское гражданство). Для Кортасара, мастера рассказа, характерны темы любви (недостижимой, инцестуальной или в виде любовного треугольника), присутствия загадочных сил в жизни, слепых инстинктов, определяющих действия персонажей, двойника, расширяющего «Я» героя, и «игры» как экзистенциального механизма, позволяющего выйти за рамки повседневного.

Прошло уже более полувека после выхода сборника рассказов и повестей мексиканского писателя Хуана Рульфо (1917–1984), а значимость этого писателя не уменьшилась, пишет А.Ф.Кофман (глава одиннадцатая), его книга переиздается на основных языках мира, поток критической литературы по объему в тысячи раз превышает созданное им и поражает разнообразием интерпретаций. Цельность художественного мира рассказов и повести Рульфо «Педро Парамо» (1955) определено его особой поэтичностью, своеобразием стиля, сказовой манерой повествования, при видимой спонтанности отличающейся от народного сказа «изощренной композицией», таящей «авторскую волю к выявлению сокровенных бытийных сущностей» (с. 459). Писатель избавляется от «литературности», т.е. традиционных литературных приемов, «уничтожая автора», его голос, взгляд, комментарии и оценки, отказывается от портретов персонажей, погружает читателя в сознание героев. Полифония прозы Рульфо «строится на несовпадении и обособлении голосов» (с. 463). Отчасти опередившая свое время, его проза оказала огромное влияние на мексиканскую литературу. Рульфо предложил «модель взаимодействия локального, национального и универсального», ставшую одним из главных творческих принципов писателей континента; крохотная Комала, вместо действия его повести, «представляющая целостную модель мира, стала прообразом многочисленных сходных типосов латиноамериканской литературы» (с. 478).

Антиподом Рульфо А.Ф.Кофман (глава двенадцатая) называет Карлоса Фуэнтеса (р. 1928), одного из самых динамичных и плодовитых «новых» латиноамерикнаских романистов. «Рульфо — писатель спонтанный, чуравшийся интеллектуализма… Фуэнтес — писатель ярко выраженного интеллектуального склада» (с. 481), любое его произведение — всегда продуманная «головоломка», а авторское присутствие ощутимо в прямом философском или политическом дискурсе, в образах и речи персонажей, творчество его насыщено размышлениями о «мексиканской сущности». Рульфо избегал общественной деятельности, Фуэнтес — завсегдатай телестудий и конгрессов, всегда — на виду. Романы Фуэнтеса (а их два десятка), неравноценные по художественным достоинствам, пронизывает «идея синтеза — гармонического соединения различных времен, культур, концепций»; в совокупности его произведения — это «гигантская антология стилей и повествовательных техник… новаций и художественных концепций мировой литературы второй половины XX в.» (с. 538).

В творчестве колумбийца, лауреата Нобелевской премии Габриэля Гарсиа Маркеса (р. 1928), уникальном и в то же время воплотившем в себе основные особенности латиноамериканской культуры, именуемые в критике «макондизмом», явлена, по определению Ю.Н.Гирина (глава тринадцатая), «кардинальная, болевая для латиноамериканского сознания проблема соотношения воли человека, его личного самостояния… и внеположных ему обстоятельств» (с. 616). В основе практически всех, в том числе и документальных, произведений писателя — «проблема испытания судьбой, противостояния человека… экзистенциальным обстоятельствам», будь то природа или традиционно противопоставляемая ей цивилизация (с. 616). «Цивилизация» как совокупность социальных, культурных институтов, в том числе религия, традиции, еще не консолидировавшиеся в новом мире социальные конструкции, «заставляющие латиноамериканское сознание переживать комплекс неполноты, несостоятельности, который Гарсиа Маркес и называет “одиночеством” во всей его многоликости, образуют внутренний сюжет (или метасюжет) всего его творчества, проходя в нем испытание на прочность и, как правило, не выдерживая его» (с. 617). С другой стороны, личность, стремящаяся к максимальной самореализации, предстает в критическом свете, ибо, как правило, обретает свое Я в крайней форме: в облике каудильо, тирана, диктатора, авторитарной личности, ущербной в своем «одиночестве власти». Всякая попытка самоутверждения оборачивается поражением, ибо подлинное «самообретение» мыслится лишь в ином, парареальном измерении. Гарсиа Маркес не моралист, не идеолог, в этом он отступает от традиции латиноамериканской литературы, где, как и в России, «поэт больше, чем поэт». Он сомневается в правомочности центрального для латиноамериканской литературы образа деятеля. Он дегероизирует героев, реальных и фольклорных. В книге «Сто лет одиночества» коллективный герой — род человеческий, но в масштабе всего творчества писателя становится очевидно, что основной его герой, носитель первосмыслов, движущая сила — это сама жизнь в «ее произвольной стихийности и иррационализме, торжествующая… в любой коллизии, создаваемой людьми» (там же). Мышление Гарсиа Маркеса космологично. Его мир вообще не сводим к однозначной системе ценностей, «привычной для европейского сознания» (с. 618).

Проблемы самобытности, культурной памяти, всеобщности исторического и космогонического действа, ключевые для латиноамериканского художественного сознания, приобрели, как пишет М.Ф.Надъярных (глава четырнадцатая), особое значение в творчестве перуанского писателя Марио Варгаса Льосы (р. 1936). Они объединились в авторской концепции преодоления трагического вектора мира в слове, «но воплотились в образах тотального насилия, всеобщего тлетворного разложения, гниения и смрада. Варгас Льоса считается самым жестоким из новых латиноамериканских романистов»; по мнению писателя, жанр романа генетически связан с «абсолютом человеческой реальности», ради воплощения которого «каждый истинный романист взламывает лживую прелесть видимого мира и беспощадно расщепляет собственную личность» (с. 624).

Том содержит общий указатель, помогающий ориентироваться в 5-томной Истории литератур Латинской Америки. В нем выделены рубрики: «Памятники словесности коренного населения Америки (доколумбов период, XVI–XVIII вв.)»; «Авторы хроник открытия и конкисты Нового Света (конец XV–XVII в.)»; «Креольский фольклор (XIX в.)». Имена остальных писателей включены в страновые списки, начиная с колониальных времен, и расположены в алфавитном порядке. Страновые списки сгруппированы по языковому принципу.